СЦЕНІЧНЕ ТА МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО: ЦИРКОВІ ТА ЕСТРАДНІ ЖАНРИ. НАУКОВО‐МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТ

ВИКОНАВЧИЙ ОРГАН КИЇВСЬКОЇ МІСЬКОЇ РАДИ
(КИЇВСЬКА МІСЬКА ДЕРЖАВНА АДМІНІСТРАЦІЯ)
ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРИ
КИЇВСЬКА МУНІЦИПАЛЬНА АКАДЕМІЯ ЕСТРАДНОГО
ТА ЦИРКОВОГО МИСТЕЦТВ
СЦЕНІЧНЕ ТА МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО:
ЦИРКОВІ ТА ЕСТРАДНІ ЖАНРИ.
НАУКОВО‐МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТ
МАТЕРІАЛИ
ХІ НАУКОВО-ПРАКТИЧНОЇ КОНФЕРЕНЦІЇ
(КИЇВ, 15 – 16 КВІТНЯ 2021 РОКУ)
(ОНЛАЙН-ФОРМАТ)
КМАЕЦМ – 2021 – Київ
УДК 792.73(477)(066)
С 92
Рекомендовано до друку рішенням Вченої ради
Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв
(протокол № 4 від 17 травня 2021 року)
Редакційна колегія:
Яковлев Олександр Вікторович – доктор культурології, професор, рек-
тор Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв
(КМАЕЦМ);
Овчаренко Ганна Едуардівна – кандидат педагогічних наук, доцент,
заслужений працівник культури України, відмінник освіти України, про-
ректор з навчально-виховної роботи КМАЕЦМ;
Черняк Сергій Геннадійович – кандидат педагогічних наук, доцент, за-
відувач відділу наукової роботи та редакційно-видавничої діяльності
КМАЕЦМ.
С 92 Сценічне та музичне мистецтво: циркові та естрадні жанри. Науково-методичний аспект : матеріали ХІ наук.-практ. конф. (м. Київ, 15–16 квітня 2021 р.) / редкол. О. Яковлев, Г. Овчаренко
[та ін.]. Київ : КМАЕЦМ, 2021. 123 с.
До збірника включено тексти доповідей, у яких досліджено широ- ке коло питань: теорія та практика циркових жанрів сценічного мис- тецтва; актуальні проблеми теорії та методики естрадних жанрів;
специфіка викладання гуманітарних дисциплін у закладах вищої
освіти мистецького спрямування; проблеми музичного мистецтва. Збірник призначено для науковців, викладачів, аспірантів, студен- тів та усіх небайдужих до розбудови нової мистецтвознавчої та цир- кознавчої парадигми в науці, а також для широкого кола читачів.
УДК 792.73(477)(066)
© КМАЕЦМ, 2021
ЗМІСТ
СЕКЦІЯ 1. МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО: ТЕОРІЯ, ІСТОРІЯ,
ВИКОНАВСТВО, ПРОБЛЕМИ ПЕДАГОГІКИ.
Авдеєєва Н. Аспекти трансформації та головні тенденції розвитку
музичної індустрії у 20-х роках ХХІ ст………………………………………….7
Акопян А. Народні музичні інструменти в сучасній естрадній культурі
України……………………………………………………………………………11
Анісімов В. Вокальний ансамбль як особлива сфера музичного
естрадного мистецтва……………………………………………………………15
Бурова Н. Вплив хорового та ансамблевого співу на соціальні зв’язки та
здоров’я людини………………………………………………………………….19
Димань Т. Репертуарний контент сучасних вокально-інструментальних
ансамблів України……………………………………………………………….22
Коваленко Н. Курс “Теорія музики” як провідний предмет у комплексі
навчальних і наукових дисциплін музикознавства……………………………26
Ларіонова Д. Особливості “diy-етики” в контексті розвитку
альтернативного року 1980-1990-х років………………………………………30
Малюкова Н. Жанр мюзиклу в київських театрах………………………33
Муравіцька С. Синтезовані музично-художні проєкти Лучано
Паваротті…………………………………………………………………………35
Панталій М. Вокальна інтерпретація класичного кросоверу на прикладі
арії “Casta diva” з опери “Норма” В. Белліні…………………………………..38
Пилипчак Н. Кузьма Скрябін: початок творчого шляху……………….41
Пономаренко О. “Равелло Фестиваль” як соціокультурний феномен
фестивального процесу Італії……………………………………………………44
Росенко Г. Всеукраїнська музична олімпіада «Голос Країни» як етап
відродження музичного олімпійського руху в Україні на початку XXI
ст…………………………………………………………………………………..49
2
Самая Т. Драйв як складова виконавського процесу сучасного
вокаліста………………………………………………………………………….51
Сподарик М. Особливості творчості фольклорного гурту “Древо”……55
Тюріна О. Йожеф Гат: розвиток техніки фортепіанної гри в умовах
дистанційного навчання…………………………………………………………58
Фадєєва К. Музичні навчальні комп’ютерні програми у сучасних
умовах…………………………………………………………………………….60
Шмандровська І. Феномен українського електро-фольк гурту
“ONUKA”…………………………………………………………………………63
СЕКЦІЯ 2. СПЕЦИФІКА ВИКЛАДАННЯ ГУМАНІТАРНИХ
ДИСЦИПЛІН У ЗАКЛАДАХ ОСВІТИ МИСТЕЦЬКОГО
СПРЯМУВАННЯ.
Землянська Н. Using pop songs in teaching English language to students
majoring in vocals…………………………………………………………………66
Кирилюк В. Проблематика дистанційної форми організації навчання у
розрізі викладання професійних дисциплін естрадно-сценічних жанрів……70
Муц О. Формування культури охорони праці у системі підготовки
фахівців галузі 02 “Культура і мистецтво”…………………………………….74
СЕКЦІЯ 3. ЦИРКОВІ ЖАНРИ СЦЕНІЧНОГО МИСТЕЦТВА:
ТЕОРІЯ ТА ПРАКТИКА (циркова акробатика, циркова гімнастика,
еквілібристика, жонглювання, пантоміма, клоунада, ілюзія та
маніпуляція)
Горковенко О. Акробатичний вольтиж: специфіка та методика
викладання у КМАЕЦМ…………………………………………………………82
Гриценко О. Мюзикл “Кэтс” Елойда Уэбера: грим, перуки, стиль,
художні образи та їх вирішення………………………………………………..85
Жаворонков М. Ілюзія та маніпуляція: специфіка та роль костюму
сьогодення у цирковому номері………………………………………………..86
Кашуба Ю. Історичний контекст вітчизняної циркової акробатики…..91
3
Крюков В. Цирковий номер у жанрі клоунади: специфіка та
особливості………………………………………………………………………96
Кузнєцова Т. Пантоміма сьогодення: специфіка режисури та
прикладний аспект сценічного номеру……………………………………….101
Материнський С. Стильоутворюючі компоненти жанру жонглювання в
сучасному цирковому мистецтві………………………………………………106
Орел Д. Повітряна гімнастика – корд де парель, рамка: специфіка жанру
та методика викладання……………………………………………………….112
Позднякова Є. Роль розминки в тренувальному процесі для підвищення
функціональних можливостей м’язової системи в ручному еквілібрі……..115
Поздняков Ю. Особливості жонглювання хула-хупами на прикладі
техніки українських виконавців……………………………………………….116
Романенко М. Становлення циркового мистецтва в Україні: історичний
ракурс……………………………………………………………………………119
Шариков Д. Циркознавство як мистецтвознавча наука у сценічному
мистецтві……………………………………………………………………….122
Шевченко Л. Київський цирк у контексті сучасних мистецьких
проблем………………………………………………………………………….123
Ярмак С. Основні прийоми пантоміми в створеній ілюзії
реальності……………………………………………………………………….129
СЕКЦІЯ 4. АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ ТЕОРІЇ Й МЕТОДИКИ
ЕСТРАДНИХ ЖАНРІВ (режисура естради, театралізованих видовищ та
цирку, актор театру, ляльки на естраді, сучасний естрадний танець)
Бучма-Бернацька О. Ефект очуження у практиці лялькаря………….134
Гончаренко І. Розвиток мови у дітей за допомогою акторської словесної
дії………………………………………………………………………………..138
Гріньє Т. Візуалізація театру під впливом циркового досвіду……….142
Грінберг І. В очікуванні “цирку-оперети”………………………………148
Івахно О. Системні зміни в підготовці студентів-режисерів та їх
наслідки…………………………………………………………………………153
4
Кураян К. Жанрова специфіка гумору у контексті розвитку сценічного
мистецтва кінця ХХ сторіччя…………………………………………………156
Макарова З. Джазовий танець у контексті сучасної хореографії ХХ ст.:
художні особливості та генезис………………………………………………160
Пастухов О. Естрадний синтез хореографії та сценічного
мистецтва……………………………………………………………………….163
Сосновцев С. Актуальність прийому зламу четвертої стіни…………168
Черепахін М. Інтеграція пластики та акторської майстерності в
інклюзивний соціально-культурний проєкт “Без меж”………………………171
Черепахіна Л. Досвід застосування сценічного образу “маски” за
методом М. Чехова у сучасному сценічному мистецтві……………………174
5
СЕКЦІЯ 1.
МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО: ТЕОРІЯ, ІСТОРІЯ, ВИКОНАВСТВО,
ПРОБЛЕМИ ПЕДАГОГІКИ.
Наталія АВДЄЄВА
концертмейстер циклової комісії пантоміми,
клоунади, ілюзії та маніпуляції КМАЕЦМ.
АСПЕКТИ ТРАНСОФРМАЦІЇ ТА ГОЛОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ
РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ІНДУСТРІЇ У 20-Х РОКАХ ХХІ СТ.
Музична індустрія змінюється кожне десятиліття і від того, яким чином і
яку музику ми слухаємо можна виділити різні тенденції розвитку музичної
галузі. Бумбокси й касети, синтезатори та поп-хіти, були частиною тенденцій
80-х, в той час як компакт-диски, техно, реп, альтернативний рок і iTunes
Apple знаменують собою епоху 90-х років і початку 2000-х.
Зараз 2021 рік, і попередній 2020-й навчив нас однієї речі, що в
майбутньому музика здебільшого перейде в цифрову епоху. У зв’язку з тим,
що пандемія зупинила живу музику і концертні тури, музикантам доводиться
проявляти творчий підхід до того, як вони продовжують спілкуватись зі
своїми шанувальниками та випускати нову музику. У всякому разі,
уповільнення музичного бізнесу у 2020 році, можливо, дало можливість
зазирнути в деякі з тенденцій, що ведуть нас у майбутнє, від прямих
трансляцій в соціальних мережах і змішання жанрів до появи VR музики та
становлення інді-артистів.
Соціальні платформи
Музика завжди була нерозривна пов`язана з соціальними мережами та
межа між соціальними й музичними платформами зараз починає зникати, і
це, ймовірно, буде продовжуватися. Instagram, Twitter, Facebook і TikTok так
само як і музичні платформи, представляють різноманітні способи взаємодії
музичних фанатів не тільки з улюбленими артистами, але і з кожним
конкретним треком, який їм подобається.
6
Музика – це невелика частина того, що відбувається на Tik Tok, але
«вона відіграє особливу емоційну роль», – пише представник Tik Tok.
«Хештег і пісні – це «пунктуація» для розвитку трендів. TikTok став
потужною рекламною платформою для відкриття проривної музики, що веде
до значного внеплатформеного успіху для артистів, які домоглися великого
успіху завдяки платформі» [1].
Прямі трансляції в соціальних мережах і потокове мовлення
Немає сумнівів в тому, що потокове мовлення бере верх і прогнозується,
що ця тенденція буде зростати, оскільки все більше музики буде надаватися в
потоковому форматі. Більш того, потокові сервіси будуть доступні на
більшій кількості пристроїв. Це вже очевидно в додатках Rhapsody і Spotify
для iPhone. Перехід до потокової передачі означає, що більше людей будуть
платити не за трек, а за послуги.
У 2020 році соціальні мережі, такі як інтернет-платформи Instagram,
Facebook і Twitter з потоковою передачею і обміном відео, надали
можливість музикантам і їх шанувальникам спілкуватися в режимі реального
часу через прямі трансляції. Закриття більшості концертних майданчиків
призвело до величезного стрибка в прямому ефірі – цьому сприяли домашні
концерти, діджейські сети та продакшн-сесії. Одна з основних переваг
прямих трансляцій в порівнянні з концертними турами полягає в тому, що
вони з меншою ймовірністю будуть скасовані в короткі терміни – немає
ніяких потенційних проблем з місцями проведення та орендою.
Музичний керівник Twitter Кевін О’Доннелл сказав Associated Press, що
«Ми ніколи раніше не були в таких обставинах, і дійсно неймовірно бачити,
як артисти збираються разом, щоб з’ясувати, як вони можуть принести
радість, комфорт і щастя своїм фанатам, з огляду на цей божевільний час, в
якому ми живемо зараз» [2].
Безжанрові плейлисти
Через те, що музичні жанри постійно змінюються, а аудиторія постійно
шукає щось нове, сервіси потокової передачі музики, такі як Spotify,
7
створили плейлисти, менш орієнтовані на жанр і більш адаптовані до способу
життя, культурного уподобання і тенденцій слухачів.
Концепція Spotify Pollen – це спосіб показати музику як мейнстримних,
так і андеграунд музикантів. Ця концепція фокусується на тому, який настрій
в даний момент у слухача. Це може бути мікс звуків, які пробуджують
творчий потенціал, музика, що дозволяє розслабитися або плейлисти для
вечірок, щоб розважитися, головне в концепції – це формування настрою, а
не вибір одного конкретного жанру. Інтерес до безжанрових плейлистів
проявляється у більшості людей, яким подобається різнопланова музика, але
їм подобаються виконавці зі схожими стилями, текстами або звучанням.
Також це прокладає шлях невідомим незалежним артистам і сприяє
різноманітності маловідомих груп і жанрів на музичному ринку.
AI Music (Музика штучного інтелекту) піднімається в чарти
Штучний інтелект – одна з останніх тенденцій в області електронної
музики. Технологія штучного інтелекту покликана вплинути на такі галузі
музичної індустрії, як стрімінг, виробництво та авторське право. Люди, які не
пов’язані з музичною індустрією, можуть і не помітити різниці між
електронною музикою, створеної за допомогою штучного інтелекту, і
музикою, написаної реальною людиною.
У 2021 році очікується зростання популярності електронної музики.
Природно, що як тільки електронна музика стає все більш популярною,
також розвивається безліч технологій, щоб зробити цю тенденцію краще і
більш доступною для клієнтів або слухачів. Таким чином, можна очікувати,
що останні тенденції у впровадження нових технологій в музику, таких як AI
музика і технологія VR (віртуальної реальності), стануть більш популярними.
Альтернативні джерела доходу для музикантів
Оскільки живі концерти в даний час залишаються на задньому плані, а
послуги з передплати на потокове мовлення ростуть, оплата реальних
альбомів і живих концертів стала менш стандартним способом отримання
доходів для виконавців і музичних лейблів.
8
Тенденції музичної індустрії у 2021 році повинні адаптуватися з
аудиторією онлайн фанатів. З такою великою кількістю музичного контенту,
яку люди споживають щодня, є різниця між тим, щоб бути одноденної зіркою
для когось, хто тимчасово набирає популярність в TikTok або перетворити
зростаючу популярність у щось дійсно довговічне. Потрібно нестандартне
творче мислення та обробка численної кількості відгуків, щоб вибрати тип
контенту і товарів, які слухачі хочуть отримувати й за який захочуть
заплатити.
Музичні візуальні альбоми
Традиція створення візуальних музичних фільмів належить Pink Floyd і
The Who, а у 2011 рок гурт TV on the Radio створюють годинний фільм «Nine
Types of Light» присвячений їх однойменного альбому. Візуальний альбом
складався з відеокліпів, знятих на кожен трек платівки: ролики були створені
за допомогою друзів, а також використовувався відеоархів гурту. Аріана
Гранде, Леді Гага, Гаррі Стайлс – лише деякі з багатьох, хто випустив
проекти такого типу на YouTube, Netflix і інших сервісах потокового відео.
Одним з найостанніших і помітних альбомів, який дебютував у 2016
році, є «Lemonade» Бейонсе, який супроводжується візуальним фільмом, що
дозволяє глядачам побачити тексти пісень, що програються на екрані й
нерозривно пов’язаних з кінематографічної складової. Він являє собою ще
один спосіб творчого оповідання, щоб встановити більш тісний зв’язок з
фанатами, а також залучає аудиторію, яка вже користується сервісами
потокової передачі музики.
Звичайно ж, ми орієнтовані на моду та існують модні тенденції в тому,
яку музику ми слухаємо зараз і якими технологіями користуємося. Те, як
музика створювалася в минулому, більше не актуальне, виробництво музики
оптимізується за допомогою технологій, і в дане десятиліття музичний
маркетинг буде на 100% орієнтований на просування онлайн.
9
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Jesse Kinos-Goodin. How COVID-19 is changing the way we listen to
music. URL: https://www.cbc.ca/music/how-covid-19-is-changing-the-way-we￾listen-to-music-1.5546533 (дата звернення: 25.03.2021).
2. Mesfin Fekadu. The show will go on… from their living rooms: John
Legend, Pink, Chris Martin take gigs online. URL:
https://www.cbc.ca/news/entertainment/living-room-concerts-1.5499387 (дата
звернення: 17.03.2021).
Артем АКОПЯН
магістрант І курсу факультету
музичного мистецтва КМАЕЦМ.
НАРОДНІ МУЗИЧНІ ІНСТРУМЕНТИ В СУЧАСНІЙ ЕСТРАДНІЙ
КУЛЬТУРІ УКРАЇНИ.
Традиційний український фолк – це і багатоголосні співи, і народні
інструменти. Попит на них є досі: молоді музиканти їздять по всій Україні,
вивчаючи досвід виготовлення народних інструментів і колорит їх звучання
в контексті сучасного естрадного виконавства.
Народні інструменти завжди вважалися уособленням культури народу.
Ці матеріальні надбання, що з’явилися багато віків назад, пройшли крізь
століття й досі використовуються в сучасних музичних сферах.
Українські народні музичні інструменти поділяються на декілька груп:
ударні (бубон, барабан, тарілки, литаври), духові (сурма, ріжок, коза, сопілка,
трембіта) та струнні (кобза, бандура, цимбали, гудок, басоля).
Проте жоден інструмент не з’явиться без кропіткої роботи професійного
майстра. На жаль, на сьогоднішній день в Україні залишилися невелика
кількість таких майстрів, що викликає загрозу для зникнення традиції
виготовлення народних інструментів на теренах України.
Одним із сучасних майстрів народних інструментів є Михайло
Тафійчук. Михайло Михайлович народився в 1943 році в с.Буковець, що на
10
Івано-Франківщині. Особливе місце в майстерні Михайла Тафійчука посідає
виготовлення гуцульських народних музичних інструментів: автентичні
сопілки, гуцульські долобанки, флояри, теленка. Але справжнього визнання
майстру принесло виготовлення трембіт. У 2004 році співачка Руслана,
готуючись до фіналу Євробачення, замовила у Тафійчука 8 трембіт для свого
виступу із піснею «Wild Dances». Михайло Михайлович часто згадує, як 15
травня 2004 року представниця України на Євробаченні перемогла головний
пісенний конкурс з його трембітами.
Як зазначає Вероніка Левко «…вже у 1980-1990-х роках зацікавленість
народними інструментами сягає нового рівня. Бандура починає звучати в
поєднанні з інструментами, які притаманні сучасній естрадній музиці: гітари,
барабани, всілякі синтезатори та діджейські установки» [1, с. 128].
Сучасні українські гурти та виконавці часто використовують у своїй
творчості народні музичні інструменти. Хтось використовує їх лише при
написанні музики та аранжуванні, а дехто робить їх елементом сценічного
номеру та навіть «фішкою» образу.
Творчість українського електро-фольк-гурту «ONUKA» базується на
використанні народних інструментів в сучасній електронній музиці. Гурт був
створений у 2013 році. Авторами даного проєкту є музикант та
етнокультуролог Наталія Жижченко та композитор і саундпродюсер Євген
Філатов. Солістка гурту Наталія Жижченко є онукою видатного майстра-
виробника народних інструментів Олександра Шльончика.
Олександр Микитович Шльончик займався відродженням і
вдосконаленням фольклорних духових інструментів України, а також Литви,
Молдови та Білорусі. Протягом понад 30 років працював на Чернігівській
фабриці музичних інструментів. Руками майстра був реставрований торбан,
який належав відомому українському Кобзареві Тарасу Шевченку. Любов до
народної музики та інструментів Олександр Микитович передав своїм
онукам Олександру та Наталії. Саме тому назва гурту, «ONUKA», є шаною і
даниною поваги онуки дідусеві.
11
До основного складу гурту входять вокалістка Наталія Жижченко, яка
також виконує інструментальні партії на сопілці, свистульці, омнікорді та
окарині, бек-вокалістка та клавішниця Дарина Серт, ударниця Марія
Сорокіна та Євген Йовенко, який володіє грою на бандурі, тилинці та бугаї.
Пісня «Vidlik» з однойменного альбому символізує останні хвилини до
техногенної катастрофи на Чорнобильській АЕС, що повністю змінила хід
історії. Проте в цьому творі звичні всім цифри замінені на слова «я»,
«дихати», «хотіти», «припиняти», «розмова», «натискати», «відлік»,
«тільки», «майбутнє», «готовий». Сигнальні звуки тієї жахливої миті
виконують такі українські народні інструменти, як трембіта та бугай.
Бугай – це стародавній український музичний інструмент, який на
сьогодні зберігся на Західній Україні. Виготовляють його за допомогою
бочки, на отвір якої натягується шкіра, а через неї протягують пучок
конячого волосся. Грають на ньому, смикаючи за волосся змоченими руками.
Таку назву інструмент отримав через схожість свого звучання зі звуками які
відтворюють бугаї з тваринного та пташиного світів.
Солістка гурту Наталія Жижченко так визначає участь бугая в пісні
«Vidlik»: «Це була одна із цілей. Бугай – це взагалі дуже рідкісний
інструмент. Не такий, як сопілка або бандура, які знають абсолютно всі. Моя
особиста ціль – показувати їх Україні і світові, тому що багато молоді навіть
не знає про ці інструменти. У дитинстві, коли побачила його в майстерні
дідуся, я була шокована, що взагалі таке існує: якийсь кінський хвіст із
бочки» [3].
Головним елементом творчої діяльності Богдани Круть є бандура.
Бандура є прототипом таких давніх народних інструментів, як кобза, мандора
та лютня. В різний час бандура мала від 7-9 до 20-30, а то й більше струн,
виготовлених із жил, пізніше їх обвивали мідним дротом. Великого
поширення бандура набула серед українського козацтва. На бандурах грали
мандрівні сліпці-бандуристи, які виконували пісні специфічних жанрів –
12
історичні, думи, псальми, канти тощо. А сьогодні ми можемо означити
бандуру як елемент сучасного естрадного мистецтва.
Марина Круть характеризує свій стиль як інді-соул зі звучанням
бандури. Грою на бандурі виконавиця зацікавилася ще в дитинстві і почала
професійно цьому навчатися спочатку в музичній школі, а пізніше закінчила
Хмельницьке музичне училище ім. В.І.Заремби. З 2017 року Марина починає
брати участь у телевізійних проєктах з метою популяризації власної
творчості. В 2018 році випускає власний альбом під назвою «Arche», а в
2019-му – мініальбом «Albino». 2020-го року вона стає фіналісткою
Національного відбору Євробачення з авторською піснею «99», в якій вона
виклала власну історію складного шляху до своєї мети і закликала усіх, не
звертаючи уваги на падіння, знайти 99 причин піднятися й іти далі. У цьому
творі Krutь поєднала досить «потужний» текст з ліричними мотивами
бандури, що зробило пісню справжнім хітом.
Зовсім нещодавно на телеекранах нашої країни з’явилася нова цікава та
неординарна особистість – Гордій Старух, учасник 11 сезону шоу «Голос
Країни». За освітою – скульптор, за покликанням – провідник народної
музики. Народився у львівській родині скульпторів, в якій всі люблять
співати давні українські народні пісні. Маючи жагу до народної музики,
Гордій самостійно навчився виготовляти етнічний український інструмент –
колісну ліру.
Цей інструмент з’явився на території України ще в XVII столітті і став
головним атрибутом сліпців-співаків, яких так і називали – «лірники».
Завдяки творчості цих мандрівних музикантів ліра поширилася всією
Україною. Прототипом ліри вважають давньогрецький інструмент монохорд.
І цікавим є те, що, будучи не корінним інструментом українського етносу, а
все-таки запозиченим, колісна ліра внаслідок багатовікових трансформацій
набула українських етноорганологічних рис.
На сцені «Голосу країни» майстер виконав стародавню рекрутську
пісню «Дубе», головний меседж якої «Ти підеш, але на твоєму місці
13
з’явиться інший». У своєму виступі Гордій поєднав минуле і сучасне, за
допомогою злиття звучання традиційного народного музичного інструмента,
колісної ліри, і сучасних електронних звукових засобів: семплер Roland SPD￾SX та синтезатор Moog sub37.
Як ми бачимо, в сучасній українській естраді важливе місце посідають
елементи музичного фольклору. І народні інструменти, які своїм корінням
сягають глибокої давнини, сьогодні набувають нового звучання у творчості
сучасних українських виконавців та гуртів.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Левко В.І. Використання українського народного інструментарію в
сучасному концерті. Український народний музичний інструментарій:
історія, теорія та методи дослідження. Міжнародної науково-практичної
конференції: до 40-річчя колекції українських народних музичних
інструментів Музею театрального, музичного і кіномистецтва України.
Київ: ДАКККіМ, 2009. С. 127-130.
2. Лілія Надвідна. Марина Круть: «Бандура – це інструмент
майбутнього». URL : https://meridian.kpnu.edu.ua/?p=6673 (дата звернення
25.03.2021)
3. ONUKA та її Київ · Амбасадори Ukraїner URL :
https://www.youtube.com/watch?v=P9hTbU64a9c (дата звернення 01.04.2021)
4. Україна у звуках: унікальні традиційні українські музичні інструменти
URL : http://vsviti.com.ua/ukraine/74799 (дата звернення 27.03.2021)
Віктор АНІСІМОВ
магістрант І курсу факультету музичного мистецтва КМАЕЦМ,
заслужений артист України.
ВOКAЛЬНИЙ AНCAМБЛЬ ЯК OCOБЛИВA СФЕРА
МУЗИЧНОГО ECТРAДНOГO МИCТEЦТВA
Aнcaмблeвe музикувaння зaрoджувaлocь у єдності cпівaцькoї і музичнo-
інcтрумeнтaльнoї діяльнocті, у якoму миcтeцтвo cпіву і миcтeцтвo гри нa
14
музичному інcтрумeнті викриcтaлізoвувaлиcя як caмocтійні форми твoрчoї
діяльнocті. Зa своєю природою тa у твoрчій взаємодії ансамблеве
музикувaння тісно пoв’язaнo і удocкoнaлювaлocя в прoцecі взaємoвпливу та
взaємoзбaгaчeння.
Уcіх учacників ecтрaднoгo вокального ансамблю пoвиннa oб’єднaти
oднa мeтa і ця умoвa зaвжди виcтупaє гoлoвнoю у cтвoрeнні потужного
кoлeктиву. Прoцec організації вокального aнcaмблю є дocить cклaдним,
ocкільки він утвoрeний з індивідуально непoвтoрних учacників, які різні зa
хaрaктeрoм, тeмпeрaмeнтoм, музичним oбдaрувaнням, нaвіть зa вихoвaнням.
Зaзнaчимo, що винятковість вoкaльнo-aнcaмблeвoгo виконавства пoлягaє
в тoму, щo і загальний план музичного твoру, і вcі дeтaлі інтeрпрeтaції є
наслідком роздумів та творчої фaнтaзіїнe oднoгo, a кількох викoнaвців, адже
реалізувати тaкий зaдум мoжнa тільки спільними зуcиллями. «Худoжній ceнc
викoнaння зaвжди oбумoвлeнo єдніcтю розуміння oбрaзнoгo зміcту твору
уcімa учacникaми викoнaвcькoгo кoлeктиву й cпільніcтю їх прoфecійнoї
мaйcтeрнocті» [3, c.48].
Baжливим вeктoрoм для рoзвитку ecтрaднoгo миcтeцтвa пoчинaючи з
70-х рoків ХХ cт. Пocтaє фoльклoр у пoєднaнні з ecтрaднoю музикoю, який
мaє aктивний, пeрeтвoрюючий хaрaктeр. Bикoнaння різних зa cтилeм твoрів –
фoльклoрних, джaзoвих, ecтрaдних, вимaгaє ocoбливих вмінь, нacaмпeрeд
розуміння cпeцифіки кoжнoгo з нaпрямків тa володінням відпoвідними
тeхнічними зacoбaми викoнaння, тoбтo різними співочими мaнeрaми,
вмінням знaхoдити відпoвідний cтиль в прoцecі інтерпретації ecтрaднoгo
вoкaльнoгo твoру.
Oдин із шляхів к досягненню викoнaвcькoгo унівeрcaлізму в
aнcaмблeвoму музикувaнні ‒ цe oпaнувaння cиcтeмoю співочих засобів
ecтрaднoгo миcтeцтвa. Якіcний зріcт будь-якoгo ecтрaднoгo викoнaвcтвa,
йoгo уcклaднeння і збагачення тeхнічними тa вирaжaльними зacoбaми нoвoгo
aнcaмблeвoгo рeпeртуaру – прoцecи, які рухaютьcя пaрaлeльнo.
15
Еcтрaднoму вoкaльнoму ансамблю притaмaннa cпeцифічнa риca –
кoлeктивнa звучніcть (тeрмін B. Живoвa), якa хaрaктeризуєтьcя нoвим
тeмбрoм, нoвoю щільніcтю і нacичeніcтю звучaння, нoвим oб’ємoм, нoвими
кoльoриcтичними тa динaмічними мoжливocтями [1].
Рoль кoжнoгo учacникa в aнcaмблі більш пoмітнa, ніж у вeликих
викoнaвcьких кoлeктивaх. Bикoнaння різних зa cтилeм пaртій, виcувaють
пeрeд ecтрaдним cпівaкoм особливі вимoги, тoму нeoбхідним cтaє: більш
гocтрий інтoнaційний cлух, рoзуміння уcклaднeнoї гaрмoнії, гaрнa музичнa
пaм’ять, відміннe пoчуття ритму, виcoкoрoзвинeні навички aнcaмблeвoгo
cпіву. Спeцифікa ecтрaдних ансамблів знaйшлa відoбрaжeння в принципaх їх
кoмплeктувaння, більш високих критеріях відбoру cпівaків, підвищeній увaзі
дo їх музичнo-cлухoвих, вoкaльних тa aктoрcьких дaних.
B ecтрaднoму вoкaльнoму aнcaмблі відбувaєтьcя cинтeз піcні, aктoрcькoї
гри, інcтрумeнтaльнoгo музикувaння, дeклaмaції, руху, жecтів, які
бeзпoceрeдньo випливaють із нacтрoю, ритму, внутрішньoї eмoції піcні тa
прирoднo пeрeдaютьcя у викoнaнні. Склaд викoнaвців мoжe бути різним, aлe
кoжeн ecтрaдний aнcaмбль мaє cвoї ocoбливocті, щo cтвoрюють йoгo
хaрaктeрний звукoвий кoлoрит. Сaмe тoму ecтрaднoму миcтeцтву притaмaнні
різні інтeрпрeтaційні мoжливocті, які зaлeжaть від cклaду aнcaмблю і cпocoбу
худoжньoгo миcлeння, щo відбувaєтьcя у твoрчoму пoшуку влacнoї cтильoвoї
мoдeлі.
Bикoнaння cучacнoї ecтрaднoї вoкaльнoї музики мaє ряд ocoбливocтeй,
тoму ecтрaдні твoри чacтo cтикaютьcя зрізнo cтильoвoю музикoю, щo
oбумoвлює приcутніcть імпрoвізaційнocті тa дoпуcкaє цілий ряд відхилeнь в
oблacті ритму, мeтру, тeмпу тoщo. «Oднією з нacтaнoв, щo aктуaлізуютьcя в
XX cтoлітті є oвoлoдіння різнoю cпівaцькoю мaнeрoю <…> Прoтe з
рoзвиткoм ecтрaднoї музики тa проникнення різноманітних cтилів у oпeрні
жaнри пoчинaє більш oпуклa прocтупaти необхідність cпівaти тaкoж у них.
Іcнує ряд твoрів, в яких мoжнa віднaйти риcи пoліcтиліcтики, кoли пoтрібнo
викoриcтoвувaти ecтрaдну, джaзoву тa aкaдeмічну мaнeру» [3, c. 554].
16
Тaким чинoм, відчуття aнcaмблю як єдинoгo цілoгo мaє cтaти oдним з
гoлoвних зaвдaнь aнcaмблeвoгo викoнaння. Унікaльніcть ecтрaднoгo
вокальний aнcaмбль зaлeжить від бaгaтьoх фaктoрів, тaких як oригінaльніcть
і нoвизнa, тaк у cьoгoдeнні мoжe бути пeрeрoджeння cтaрoї aбo нaрoджeння
нoвoї викoнaвcькoї ecтeтики. Дoдaмo, щo eмпaтичнa, пcихoлoгічнa і
фeнoмeнoлoгічнa ціннocті, кoтрі пoзнaчaютьcя у cилі впливу викoнaвців нa
cлухaчa є ocoбливoю cфeрoю функціонування музичнoгo ecтрaднoгo
миcтeцтвa. «Boкaльний ансамбль вирізняєтьcя якіcтю cпільнocті,
узгoджeнocті, гармонії цілoгo і чacтини, тoму oб’єднaння чacтин у щocь
ціліcнe і виникнeння нa цій ocнoві нoвoї якocті, якa фoрмуєтьcя гoлocaми
cпівaків, грoю нa музичних інcтрумeнтaх тa ocoбливим впливoм нa
aудитoрію» [5, c.7].
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Москва:
ВЛАДОС, 2003. 324 с.
2. Закрасняна Ж.М. Сучасні вимоги до підготовки фахівців
спеціальності «Академічний вокал». Молодий вчений. 2017. № 11. С. 552-
555.
3. Ланіна Т. Теоретичні основи вокального ансамблевого виконавства.
Київ: Музичне мистецтво в освітологічному дискурсі № 2, 2017. С. 46-49.
4. Польська І.І. Камерний ансамбль: історія, теорія, естетика:
монографія. Харків: ХГАК, 2001. 396 с.
5. Чєрнікова С.В. Генеза естрадного вокально-ансамблевого виконавства
та шляхи його професіоналізації: автореф. дис. <…> канд.
мистецтвознавства: 17.00.03. Харків, 2008. 21 с.
6. Юцевич Ю.Є. Теорія і методика формування та розвитку співацького
голосу. Київ: Музика,1998. 160 с.
17
Надія БУРОВА
магістрантка І курсу
факультету музичного мистецтва КМАЕЦМ
старший викладач кафедри естрадного співу КМАЕЦМ
ВПЛИВ ХОРОВОГО ТА АНСАМБЛЕВОГО СПІВУ НА
СОЦІАЛЬНІ ЗВ’ЯЗКИ ТА ЗДОРОВ’Я ЛЮДИНИ
Бути частиною згуртованої групи було надзвичайно важливим для
виживання протягом всієї нашої еволюційної історії. Одним з прекрасних
засобів для створення згуртованості громади є музика, саме вона часто
зустрічається в соціальних умовах, починаючи від релігійних ритуалів і
закінчуючи футбольними матчами.
Ефективною формою музичного об’єднання людей є спів у ансамблі чи
хорі, саме він допомагає налагодити соціальні зв’язки – і це може навіть
оздоровити людей, що активно використовується в арт-терапії. Великі
перспективи має арт-терапія засобами музичної діяльності, бо музика є
провідним і найпоширенішим видом мистецької діяльності людини.
Питання використання арт-терапії у соціальній сфері привернуло увагу
значної частини науковців. В Україні проблеми арт-терапії досліджують
багато вчених: А. Бреусенко-Кузнєцов, О. Вознесенська, Н. Волкова, В.
Газолишин, Н. Ещенко, О. Любарец, А. Старовойтов та ін.
Особливості становлення та розвитку арт-терапії розглядалися у працях
О. Копитіна, Л. Лєбєдєвої, О. Мєдвєдєвої, О.Вознесенської. та ін.
С. Науменко, О. Костюк, Г. Ільїна, І. Шаповал, М. Пачупа – зосередили
свої дослідження в сфері музичної психології, а саме, щодо впливу мистецтва
на психіку людини.
Науковці В. Березін, Д. Благой, В.Вілюнас, А. Востріков, Т. Вороніна, Т.
Григорьєв, Л. Ганелін, Є. Федоров та ін. вивчають загальні для ансамблевого
виконання проблеми: психологічний клімат у колективі, сценічну взаємодію
партнерів.
18
Мета статті – висвітлити та проаналізувати вплив хорового та
ансамблевого співу на соціальні зв’язки та здоров’я людини.
Однією з найбільш популярних серед сучасних форм музичної
діяльності є спільне музикування, яке може задовільнити потреби у
«неформальному» спілкуванні, самовираженні та самореалізації. Груповий
спів не тільки допомагає налагодити соціальні зв’язки, але й робить це
особливо швидко, виступаючи чудовим «криголамом». Спів допомагає
об’єднати великі групи. Це особливо цінно в сучасному часто відчужуючому
світі, де багато наших соціальних взаємодій ведуться віддалено через
соцмережі [1].
В західних странах навіть відбулася революція у ставленні до вступу до
місцевого хору. Завдяки відомому телевізійному шоу Гарета Малоуна «The
Choir», та репертуару з добре відомих пісень, перероблених для хорів,
вдалося привернули нову аудиторію до ідеї спільного співу. За підрахунками
2,8 мільйона британців після цього шоу стали членами хору.
Телевізійний конкурс аматорських естрадних хорових колективів
вперше був проведений у США компанією NBC під назвою «Clash of the
Choirs» (дослівно – сутичка/шум хорів), а згодом був запозичений
телекомпаніями багатьох інших країн, в тому числі, з 2013 року –
українською телекомпанією 1+1, що анонсувала проведення конкурсу під
назвою “Битва хорів” і представила як “новий грандіозний вокальний проект,
який вражає своєю масштабністю та грандіозністю” [2].
Що приваблює людей до співу в хорі чи групі? Скоріш за все є ефект X
Factor, коли люди, натхненні телевізійними шоу талантів, стають дедалі
охочішими виступати на сцені. Також давно вважається, що музикування
може створити сильне почуття добробуту, але оскільки дуже важко знайти
підходящу «контрольну» діяльність, цю сферу особливо важко досліджувати
науково. Але ці шоу наочно довели, як груповий спів може покращити
фізичне та психічне здоров’я, а також сприяти соціальним зв’язкам.
19
Фізіологічні переваги співу та музики в цілому вже давно є предметом
дослідження багатьох науковців. Прослуховування музики та участь у ній
продемонстрували свою ефективність для полегшення болю, ймовірно,
завдяки вивільненню нейрохімічних речовин, таких як β-ендорфін
(природний знеболюючий засіб, що відповідає за «високий» рівень, який
відчувають після інтенсивних фізичних навантажень). Але спів особливо
корисний для поліпшення дихання, постави та напруги м’язів. Існує також
кілька доказів того, що музика може зіграти певну роль у підтримці здорової
імунної системи за рахунок зниження гормону стресу кортизолу та
підвищення рівня антитіл до імуноглобуліну А.
Музика використовувалася в різних культурах протягом історії у
багатьох лікувальних ритуалах і вже використовується як терапія в нашій
власній культурі (наприклад, для полегшення психічних захворювань, стану
дихання та порушення мови). Кожен може співати – хоч би скільки ми могли
протестувати, – це означає, що це теж одна з найбільш доступних форм
музикування. Пісня – це справді потужна терапія.
Постійні учасники хору повідомляють, що вивчення нових пісень
когнітивно стимулює та допомагає їхній пам’яті, і було доведено, що спів
також може допомогти тим, хто страждає на деменцію. Задоволення від
спільних виступів, навіть без аудиторії, швидше за все, пов’язане з
активацією системи винагороди мозку, включаючи шлях дофаміну, який
змушує людей повертатися за більшою кількістю.
Дослідження виявили, наприклад, що люди почуваються більш
позитивно після активного співу разом, ніж після пасивного
прослуховування музики або спілкування про позитивні життєві події. На це
також можуть вплинути зміни нашого відчуття соціальної близькості з
іншими [2].
Збільшення доказів свідчить про те, що наші соціальні зв’язки можуть
зіграти життєво важливу роль у підтримці нашого здоров’я. Наприклад,
колектив з позитивною атмосферою та спільною музичною діяльністю може
20
дати більше користі для здоров’я, ніж відмова від куріння. Тож цілком
можливо, що спів може покращити здоров’я, розширюючи нашу соціальну
групу. Дійсно, швидкі соціальні зв’язки, які заохочують хори, можуть бути
ще більш корисними.
На заході активно зростають громадські хорові колективи, відкриті для
всіх. У світі проблем, що стосуються самотності та ізоляції та дедалі
гострішого пошуку рішень, вражає те, що люди повертаються до
зацікавленості у спілкуванні між собою за допомогою співу. Докази вказують
на те, що наші співучі предки могли мати ключ до кращого соціального
добробуту.
Спів забезпечує інклюзивний та економічно ефективний засіб боротьби з
розпадом громад, який сьогодні стає ендемічним у багатьох суспільствах.
Таким чином, вважаємо, що західний приклад заохочення до співочих
гуртів, ансамблів та хорів був би дуже корисний і для нашого суспільства для
покращення здоров’я, добробуту та соціального життя українців.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Вареник Н. Ці чарівні і небезпечні звуки музики… // Дзеркало тижня. –
2007. – № 12 (641). С. 22
2. https://greatergood.berkeley.edu/article/item/science_of_singing (дата
звернення 11.03.2021)
Тетяна ДИМАНЬ
аспірантка Національної академії керівних
кадрів культури і мистецтв.
РЕПЕРТУАРНИЙ КОНТЕНТ СУЧАСНИХ ВОКАЛЬНО-
ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ АНСАМБЛІВ УКРАЇНИ
Важливою та актуальною складовою вокально-інструментальних
ансамблів є вибір репертуару. Це – вектор їх діяльності. Репертуар – слово
французького походження і перекладається як «сукупність творів, які
21
виконуються в театрі, на концертній естраді, або окремим артистом.
Розрізняють також репертуар за стилями і жанрами. Є поняття сучасний
репертуар і класичний репертуар». [2 , с. 1116].
Твори, що входять до репертуару вокально-інструментальних
колективів, розкривають їх потенціал, творчу спрямованість та естетику
виконання. Розглянемо репертуарну направленість деяких сучасних
вокально-інструментальних ансамблів.
Тріо бандуристок «Мальви» (Черкаси). В його складі – Ганна Тімченко,
Валентина Зайченко та Людмила Квартальова. Черкащина – серце
Козаччини, культурний осередок великого регіону, який має славну історію
та багаті пісенні традиції, що впливають на формування світогляду артиста.
В репертуарі тріо – українські народні пісні, композиції зарубіжної
класики та твори українських композиторів. Широкий спектр художніх
образів, які збагачують та насичують слухачів емоційним змістом,
встановлює внутрішній контакт з глядачем та викликає у них
співпереживання. Головне завдання колективу «Мальви» – це популяризація
вокальних надбань українського народу та високих зразків зарубіжної
культури.
Дует «Писанка» (Чернівці). Народні артисти України Оксана Савчук
(вокал) та Іван Кавацюк (цимбали) широковідомі не тільки в своєму краю. Їх
люблять і завжди чекають прихильники далекого зарубіжжя. Назва ансамблю
виникла не випадково. Артисти вийшли на сцену в 1990 році на Великдень, в
день найдавнішого християнського празника, яке характеризує відродження
життя, торжество любові і добра, а в 2016, виконанням наймасовішої
колядки та коломийки, буковинський дует встановив два рекорди України.
Репертуар дуету «Писанка» – це українські пісні, народна музика,
балади, авторські пісні композиторів Володимира Івасюка та Павла
Дворського, інструментальна музика віртуоза Івана Кавацюка та пісні отця
Валерія Сиротюка: «Україна і Бог», «Два ангели», «О Всехвальна». Саме
22
піснями свого духовного наставника, Оксана та Іван зустрічали у Львові
папу Римського.
З народними традиції та здобутками свого краю артисти знайомлять
глядачів під час виступів у шпиталях та перед воїнами АТО. «Мистецтво
дуету Писанка» пробуджує черстве серце до ніжності, зупиняє байдужість,
вселяє життя у душі людські» (О. В. Гринишин).
Тематика пісень дуету – любов, сім’я та духовні цінності. Патріотичний
репертуар колективу спонукав поціновувачів їх таланту назвати творчий
дует «Писанка» ангелами української пісні.
Козацький гурт «Варта» (м. Слов’янськ). Це чоловічий склад
професійних музикантів, які майстерно співають і грають на акордеоні,
домрі, кобзі, сопілці, ударних інструментах. Потужне багатоголосся,
своєрідний колорит, віртуозність виконання, національно-стилізоване
вбрання зачаровують слухацьку аудиторію. В репертуарі колективу козацькі,
народні, маршові та ліричні пісні, козацьки думи, інструментальні
композиції, пісні жартівливого характеру. І це важливо. Як зазначає Самая
Т.: «Пісенний текст, який не викликає емоційного переживання, мало
прийнятний для менталітету слов’янських народів» [1, с.96]. Художній
керівник гурту Олександр Скотній, як і всі учасники колективу з Донеччини,
пропагують своєю творчістю самобутню культуру українських козаків, їх
незламний дух, волю до перемоги. Виступ гурту викликає захоплення
прихильників. Козацький гурт «Варта», як в рідному краю так і за кордоном,
глядачі вітають стоячі.
Валентина Махник та ансамбль народної пісні «Ярославна» (Черкаси).
Валентина Махник – художній керівник і солістка ансамблю народної
пісні «Ярославна». Колектив розпочав свою діяльність у 2008 році при
Черкаському міському будинку культури імені Івана Кулика. Валентина
Махник – колишня артистка Черкаського народного хору, візитівки
Черкащини. Її голос заворожує своєрідним тембром, притягує милозвучною
манерою виконання. Музиканти, що супроводжують виступи солістки – це
23
професійні артисти, які досконало грають на музичних інструментах – кобзі,
скрипці, контрабасі та флейті. Декілька разів колектив ансамблю успішно
гастролював у Фінляндії, де під час виступів використовував відеоряд
українських краєвидів, фото-фрагменти історичних подій свого народу, що
значно збагатило виступи артистів.
Репертуар ансамблю дуже різноманітний, орієнтований на виконання
творів фольклорного та естрадно-фольклорного плану, а саме пісні обрядові,
ліричні, жартівливі, козацькі думи, пісні a cappella та інструментальні
композиції. Такий колоритний вокально-інструментальний колектив, маючи
розмаїту програму, налаштовує слухачів на позитивне сприйняття музики та
щирі відгуки публіки.
Тріо «Аколада» ( Львів). Вокально-інструментальне тріо «Аколада» – це
талановиті випускники Львівської державної консерваторії імені Миколи
Лисенка, солісти Львівської державної філармонії – Леся Стефанко
(бандура), Ірина Плахтій (бандура) та Ігор Мацелюх (сопілка, флейта Пана,
дводенцівка, най, окарина, тилинка), учасники багатьох фольклорних
фестивалів та всенародних свят. Перебуваючи в різних країнах, а саме
Польщі, Франції, Великобританії, Німеччині, Фінляндії, тріо прагне
найголовнішого – передати глядачам свою любов до України, її витоків, її
самобутності.
В репертуарі колективу рясна гама різножанрових творів – класичних і
сучасних, духовних і естрадних, обробки народних мелодій та авторські
віртуозні композиції. Концертні виступи прикрашають народні музичні
інструменти, які заворожують своєю оригінальністю. Таку музику
неможливо передати словами, її треба слухати – в цьому її сила.
Вокально-інструментальні ансамблі народилися в 60-ті роки XX
століття. Не зважаючи на те, що в кінці 80-х років багато з них перестало
існувати, ВІА продовжують свою творчу діяльність в наш час. Як і раніше
вони функціонують у двох напрямках: всі учасники колективу під час
виступу грають і співають – (тріо бандуристок «Мальви»), (козацький гурт
24
«Варта»), (Тріо «Аколада) та інший напрямок – інструментальний склад
виконавців акомпанує солісту – (дует «Писанка»), (Валентина Махник та
ансамбль народної пісні «Ярославна»).
Репертуарну направленість досліджених вокально-інструментальних
ансамблів вирізняє різножанровість та високий професійний рівень. Синтез
стилів збагачує концертну програму. Вдумливий репертуар виконавців має
велике просвітницьке й виховне значення. Актуальність такої творчої
роботи вокально-інструментальних ансамблів безсумнівна.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Самая Т. В. Вокальне мистецтво естради як чинник культурного
життя України другої половини XX – початку XXI століття:. Дис… кан.
мистецтвознавства: 26.00.01. «Теорія та історія культури» . Київ, 2017. 199 с.
2. Советский энциклопедический словарь. Москва, Советская
энциклопедия, 1983. 1600 с.
Наталія КОВАЛЕНКО
старший викладач кафедри
музично-теоретичних дисциплін КМАЕЦМ
КУРС “ТЕОРІЯ МУЗИКИ” ЯК ПРОВІДНИЙ ПРЕДМЕТ У
КОМПЛЕКСІ НАВЧАЛЬНИХ І НАУКОВИХ ДИСЦИПЛІН
МУЗИКОЗНАВСТВА
Якіcть ocвіти пeрeдбaчaє дocягнeння cтудeнтaми тaкoгo рівня
ocвічeнocті, який би відпoвідaв їх ocoбиcтoму пoтeнціaлу і тим caмим
cтвoрив би ocнoву для caмoрoзвитку. Moлoдa людинa мaє бути ocвічeнoю й
вoлoдіти кoмпeтeнціями міжкультурнoї взaємoдії, прoдуктивнoгo і
бeзкoнфліктнoгo cпілкувaння, прoявляти відпoвідaльніcть при прийнятті
рішeнь, cпрaвeдливіcть тa рoзуміння в cитуaціях coціaльнo-культурнoгo
рoзмaїття. Сприяння вільнoму рoзвитку cучacнoї мoлoдoї людини,
пoкрaщeнню її твoрчoї ініціaтиви, щo в cвoю чeргу, пocилює нeoбхідніcть
у нaдaнні більшoї caмocтійнocті cтудeнтaм для збільшeння їх мaйбутньoї
25
кoнкурeнтo cпрoмoжнocті нa ринку прaці, прoфecійнoї кoмпeтeнтнocті тa
мoбільнocті.
Нaвчaльнa диcциплінa «Тeoрія музики» вивчaєтьcя у cтрункій cиcтeмі
циклу музичнo-тeoрeтичних диcциплін і являєтьcя нaукoвo-прaктичним
підґрунтям для пoдaльшoгo вивчeння тaких прeдмeтів як coльфeджіo,
гaрмoнія, aнaліз музичних твoрів, іcтoрія зaхіднoєврoпeйcькoї, укрaїнcькoї і
cучacнoї музики.
Нa cьoгoдні «Тeoрія музики» виcтупaє як унівeрcaльний прeдмeт
кoмплeкcу диcциплін (нaвчaльних і нaукoвих) музикoзнaвcтвa, щo
зaймaєтьcя тeoрeтичними acпeктaми музики. Нa думку видaтнoгo
музикoзнaвця і виклaдaчa Ігoря Спocoбінa, для тoгo, щoб знaти мoву, a тaкoж
вміти пиcaти і читaти, трeбa oпaнувaти cлoвa, їх зміcт і грaмaтику [2, с.2].
Для тoгo, щoб вміти cпівaти і грaти нa музичнoму інcтрумeнті, a в нacлідку
cклaдaти музику, трeбa eлeмeнтaрнo знaти влacтивocті звуку, вміти
зaпиcувaти і читaти нoтні знaки, зрeштoю, вoлoдіти ocнoвними cклaдoвими
музичнoї мoви cпoчaтку відoкрeмлeнo, a в пoдaльшoму – у пeвній взaємoдії.
Ocнoвним зaвдaнням курcу «Тeoрія музики» є вміння прищeпити
нaвички прaктичнoгo викoриcтaння зacвoєнoгo тeoрeтичнoгo мaтeріaлу в
різнoмaнітних cфeрaх прoфecійнoї діяльнocті, cприяти фoрмувaнню тa
рoзвитку музичнoгo миcлeння. Курc мaє дaти cтудeнтaм нeoбхідні відoмocті
прo музику як вид миcтeцтвa тa oзнaйoмити з музичнoю мoрфoлoгією,
нoтнoю грaфікoю, музичнoю фoнeтикoю тa вирaжaльними зacoбaми
музичнoгo миcтeцтвa.
Зaпрoпoнoвaнa мeтoдичнa ідeя відпoвідaє фундaмeнтaльнoму
пoлoжeнню cучacнoї пeдaгoгіки, щo включaє умoтивoвaний пeрeхід від
прocтoгo дo cклaднoгo. Тeми курcу нaдaні у пocлідoвній, дocтупній фoрмі
нaвчaння з урaхувaнням пcихoeмoційнoгo тa інтeлeктуaльнoгo рoзвитку
cтудeнтa. Пoєднaння тeoрeтичних знaнь і прaктичних нaвичoк у прoцecі
26
нaвчaння cприяє нaкoпичeнню й удocкoнaлeнню музичнo-тeoрeтичних знaнь
тa умінь cтудeнтів.
Студeнт нaбувaє мoжливіcть oпaнoвувaти ocнoвні тeми курcу
пocлідoвнo, рeтeльнo прoрoбляє нoвий мaтeріaл, aлe пoвeртaючиcь дo
вивчeнoгo рaнішe. Цeй прoцec мoжнa нaзвaти «лaнцюжкoм тeм», тoбтo
cтудeнт пoвeртaєтьcя дo рaнішe oпaнoвaнoгo тeoрeтичнoгo мaтeріaлу, aлe нa
нoвoму якіcнoму рівні пізнaння з пoдaльшим зaфікcoвaним тa уcвідoмлeним
викoнaнням прaктичних впрaв. Тaким чинoм, у cтудeнтa накопичуєтьcя
ціліcний oпиc oпaнoвaних прaктичних знaнь, які cклaдaютьcя в єдину
кaртину, cтaють пoєднaні між coбoю тa дoпoмaгaють більш рeтeльнo і
прискіпливо oпрaцьoвувaти тeoрeтичний мaтeріaл.
Пeрeдує курcу «Елeмeнтaрнa тeoрія музики», у якій нaдaнo ocнoвні
відoмocті прo нaйвaжливіші eлeмeнти музики і вивчaєтьcя цeй прeдмeт нa
пoчaткoвoму рівні в миcтeцьких зaклaдaх, нaприклaд, у музичних шкoлaх,
шкoлaх миcтeцтв, у курcaх, рoзрaхoвaних для мoлoдших cпeціaліcтів
кoлeджів і училищ.
Зaзнaчимo, щo виклaдaч вищих нaвчaльних зaклaдів у миcтeцьких вузaх
cтикaєтьcя з прoблeмoю, у якій мoжнa cпocтeрігати вeликі рoзхoджeння у
рівнях знaнь cтудeнтів-пeршoкурcників, ceрeд яких є як випуcкники
cпeціaлізoвaних пoчaткoвих миcтeцьких зaклaдів, так і cтудeнти бeз музичнoї
aбo миcтeцькoї ocвіти.
Індивідуaлізaція нaвчaння cтудeнтів дocить cкладнa нa рівні бaкaлаврaту
чeрeз чacтo нeдocтaтню кількіcть гoдин з музичнo-тeoрeтичних диcциплін тa
вeлику зaвaнтaжeніcть груп, хoчa для тeoрeтичнo-прaктичнoгo нaвчaння
групи пoвинні cклaдaтиcя від 6 дo 10 cтудeнтів, щoб рeтeльнo oпaнoвувaти і
зacвoювaти мaтeріaл.
Урaхувaння індивідуaльних ocoбливocтeй cтудeнтів мaє вирaжaтиcя в
зacтocувaнні різних мeтoдів нaвчaння, дифeрeнційвaнoму підхoду дo
дoмaшніх зaвдaнь, рoзпoділу вaріaнтів кoнтрoльних рoбіт зa cтупeнeм
труднoщів, вaріювaння мaтeріaлу в зaлeжнocті від індивідуaльних
27
ocoбливocтeй cтудeнтів. Сeнc дифeрeнційoвaнoгo підхoду пoлягaє в тoму,
щoб, врaхoвуючи індивідуaльні ocoбливocті кoжнoгo cтудeнтa, вибрaти для
ньoгo нaйпридaтніший вaріaнт зaвдaнь нa зaнятті тa підібрaти відпoвідні
зaвдaння для caмocтійнoї рoбoти.
Тeхнoлoгія рівнeвoї дифeрeнціaції являє сoбoю cукупніcть
oргaнізaційних рішeнь, зacoбів тa мeтoдів дифeрeнційoвaнoгo нaвчaння, кoтрі
oхoплюють пeвну чacтину нaвчaльнoгo прoцecу. Ocoбливocтями дaнoї
тeхнoлoгії є блoкoвa пoдaчa мaтeріaлу, рoбoтa з мaлими групaми нa дeкількoх
рівнях зacвoєння, тoбтo взявши зa ocнoву бaзoвий рівeнь нaвчaння з
прeдмeту, нeoбхіднo рoзрoбити ряд дoпoвнeнь дo вимoг нa цьoму рівні,
збільшуючи oбcяг зміcту для різнoрівнeвих підгруп (мікрoгруп) тa
дифeрeнціюючи вимoги дo нaвчaльних прoгрaм.
Baртo зaзнaчити, щo oргaнізaція нaвчaльнoгo прoцecу нa ocнoві
викoриcтaння мультимeдійних курcів і кoмп’ютeрних тeхнoлoгій тaкoж
дoзвoляє пoкрaщити здійcнeння індивідуaлізaції oпaнувaння диcципліни
«Тeoрія музики». Тoму для виклaдaчa збільшуєтьcя oбcяг підгoтoвчoї рoбoти:
він змушeний дoбирaти cпeціaльні зaвдaння для кoжнoї групи; крeaтивнo
нaдaвaти фoрми пoдaння мaтeріaлу й рeтeльнo рeaлізoвувaти рoзпoділ
нaвaнтaжeння для кoжнoгo cтудeнтa; кoнтрoлювaти тeмп викoнaння цих
зaвдaнь тa рoзрoбити cиcтeму oцінювaння, у якому міжіндивіднe зіcтaвлeння
нeмoжливe.
Тaким чинoм, музичні звуки є ocнoвним «будівeльним» мaтeріaлoм
музичнoгo твoру, щo cвідoмo oфoрмлeні зa виcoтoю, тривaліcтю, cилoю тa
тeмбрoм. Ритм, мeлoдія, гaрмoнія, тeмп, динaмікa – ocнoвні зacoби,
нaйвaжливіші cклaдoві музичнoї мoви. Boни нeрoзривні у cвoїй єднocті тa
cпрямoвaні нa cтвoрeння eмoційнoгo худoжньoгo oбрaзу. Співвіднoшeння
вирaжaльних зacoбів тa рoль кoжнoгo з них у музичнoму твoрі
підпoрядкoвaні пeвним зaкoнoмірнocтям, вирoблeним у прoцecі
бaгaтoвікoвoгo рoзвитку нaрoднoї музичнoї твoрчocті тa прoфecійнoгo
миcтeцтвa.
28
Bивчeнню цих зaкoнoмірнocтeй, влacтивих як oкрeмим eлeмeнтaм
музичнoї мoви, тa к і cиcтeмі вирaжaльних зacoбів у цілoму, приcвячeні уcі
музикoзнaвчі нaуки. «Тeoрія музики» є пoчaткoвoю лaнкoю у низці цих нaук,
у якій гoлoвнoю мeтoю набуває вміння прищeпити нaвички прaктичнoго
викoриcтaння зacвoєнoгo тeoрeтичнoгo мaтeріaлу в різнoмaнітних cфeрaх
прoфecійнoї діяльнocті та сприяти рoзвитку музичнoгo миcлeння.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Рудницька О.П. Основи викладання мистецьких дисциплін. Київ:
АПН України, 1998. 183 с.
2. Способин И. В. Элементарная теория музыки : учебник для муз. шк. и
училищ. Москва : Кифара, 2005. 184 с.
3. Шульгіна В. Д. Українська музична педагогіка: підручник. Київ:
ДАККіМ, 2005. 271 с.
Діана Ларіонова
магістрантка І курсу
факультету музичного мистецтва КМАЕЦМ
ОСОБЛИВОСТІ «DIY-ЕТИКИ» В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ
АЛЬТЕРНАТИВНОГО РОКУ 1980-1990-х РОКІВ
Починаючи з 1980-х девізом неформальної альтернативної культури
стає «DIY» (або «D.I.Y.»: абревіатура англійської фрази «Do It Yourself» –
«Зроби це сам»). Це – своєрідна культура, свого роду етика поведінки,
практично «культ самоучки», що швидко поширювався у літературі (як
самвидав або «фензін») та в альтернативній музиці. «DIY-етика» в музиці
виникла та сформувалась всередині альтернативної субкультури хардкор-
панку.
Термін «DIY culture» вперше був введений в науковий обіг
британським дослідником Джорджем Маккєєм для позначення нового
культурного феномена протесту, який відрізнявся від усіх існуючих у
29
1990-і роки ідеологій соціально спрямованих спільнот та субкультур. У
визначенні DIY-культури Джорджа Маккея підкреслюється її
контркультурний характер і співвіднесеність з повсякденним життям:
створення спільнот, протест, який поєднується з веселощами і
практичністю [2].
«DIY-етика» – це особливий спосіб соціально-політичного опору
системі шоу-бізнесу, що склалась тоді в рок-музиці. Музиканти, вірні DIY-
етиці, самі тримають творчий процес під контролем, не відчуваючи впливу
з боку комерційних структур; у груп відсутні зобов’язання, і вони можуть
говорити, складати і співати абсолютно про все, що їх хвилює. DIY-етика
створила власну аксіологічну систему, в рамках якої цінувалась
взаємодопомога, співпереживання і протистояння цінностей домінуючої
культури. DIY-етика – це ряд принципів, що характеризують більшою
мірою спосіб запису, проведення концертів і дистрибуції музики, ніж
музичний стиль.
В цілому, «DIY-етика» мала кілька сталих характеристик. По-перше,
це – формування відкритих креативних спільнот, члени яких
соціалізуються разом, беруть участь в одних і тих же заходах,
обмінюються думками, займаються спільною творчою діяльністю в різних
сферах, від випуску журналів – фензінів, оформлення музичних дисків до
самої музики або соціального активізму. По-друге, це – наявність власної
системи дистрибуції – «дістро» (англ. «distro») – андеграундної системи
поширення різної DIY-продукції в співтоваристві: аудіо- та відеозаписів
груп, друкованих видань (фензіни, книги, брошури), атрибутики
(футболки, наклейки, значки, нашивки тощо).
Ще однією характеристикою «DIY-етики» було видання всіх релізів
на незалежних рекорд-лейблах за рахунок самих музикантів та їх
поширення на концертах за досить низькими цінами. Особливу цінність
представляло власноруч зроблене оформлення обкладинок альбомів, а
також залучення своїх знайомих, невідомих широкій публіці художників
30
для оформлення обкладинок (як правило, такі художники працювали
безкоштовно або за символічну плату).
Особлива форма організації концертів була ще однією характерною
рисою «DIY-етики». Організацією концертів зазвичай займались люди, які
самі були музикантами в панк- або хардкор групах. Іноді найбільш активні
учасники спільноти організовували концерти зі своєю групою на власний
кошт і запрошували на них дружні колективи того ж або гурти, що грали в
близьких музичних напрямках (плата за вхід на таких концертах була
низькою або символічною).
Багато з альтернативних музикантів, що швидко набирали
популярності у кінці 1980-х років, часто відмовлялися від фінансової
співпраці з великими лейблами через те, що це суперечило «DIY-етиці».
Навіть на початку 1990-х років, коли, завдяки підтримці радіостанцій та
різноманітних музичних журналів, популярність альтернативних рок-груп
в молодіжному середовищі зросла, значна частина альтернативних рок-
гуртів все ще, будучи вірними «DIY-етиці», продовжувала видавати релізи
на незалежних інді-лейблах і не мала великої ротації на популярних в той
час радіостанціях та музичних телеканалах.
Крейг О’Хара в книзі «Філософія панку: більше, ніж шум»
характеризує функціонування принципу DIY в хардкор середовищі таким
чином: «Нам не потрібно покладатися на багатих ділків, влаштовуючи своє
веселощі заради їх вигоди – ми можемо організувати його самі і не заради
грошей. Ми, панки, самі можемо влаштовувати концерти, проводити
демонстрації і брати участь в них, випускати записи, видавати книги та
фензіни, організовувати системи дистрибуції своєї продукції, відкривати
музичні магазини, поширювати літературу, влаштовувати бойкоти,
займатися політичною діяльністю» [1].
Власне, «DIY-етика» існує і досі: сучасні DIY-групи представляють
музику в мережі Інтернет для безкоштовного скачування (або за невелику
вартість), вони завжди прагнуть випустити реліз на фізичному носії
31
(компакт-диску, касеті, вінілі). Створення фізичних версій альбомів в
«DIY-етики» – це не просто дешевий «самопал», але своєрідний
альтернативний спосіб випуску альбому з творчо оформленими буклетами,
певною кольоровою гамою, образами. DIY панк/хардкор рух включає в
себе безліч напрямків, що утворилися за тридцять років розвитку панк-
культури та її змішування з іншими стилями: пост-хардкор, мідвест емо,
емо-вайоленс, краст, скрімо та багато інших течій.
Сьогодні DIY, в першу чергу, це – індивідуальна творчість, вільна від
будь-яких установок і шаблонів масової культури. Музиканти з різних
країн включені в свого роду глобальну мережу взаємовідносин, яка
дозволяє організовувати концерти, тури на некомерційній основі,
випускати релізи для широкої інтернаціональної аудиторії.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. McKay G. DIY culture: Notes towards an intro. DIY cultures: Party and
protest in nineties Britain. London; New York: Verso, 1998. p. 8
2. O’Hara C. The philosophy of punk: More than noise. London; San
Francisco; Edinburgh: AK Press, 1999.
Наталія МАЛЮКОВА
викладач Київської муніципальної академії
музики ім. Р.М. Глієра
ЖАНР МЮЗИКЛУ В КИЇВСЬКИХ ТЕАТРАХ
Однією з актуальних проблем сучасного музикознавства є встановлення
головних тенденцій розвитку сучасного мистецтва у його жанровому
розмаїтті. Одним зі шляхів розуміння важливості того чи іншого жанру в
соціокультурному просторі стає визначення його місця у репертуарній
політиці музичних театрів. Дослідження репертуарної політики дозволяє
зрозуміти і загальні напрями розвитку жанру, і його затребуваність у глядача,
вектори державної та приватної культурної політики та розвитку культурних
індустрій.
32
Жанр мюзиклу посідає значне місце в репертуарі як стаціонарних
театрів Києва, так і гастролюючих у столиці театральних труп.
Затребуваність жанру мюзиклу спричинена рядом обставин: доступність
аудіовізуального ряду, видовищність, легкий та зрозумілий сюжет,
орієнтованість на широку глядацьку авдиторію.
Київські театри звертаються як до мюзиклів українських композиторів,
так і світових майстрів жанру. Так, у репертуарі Київського національного
театру оперети є різноманітні мюзикли: «Сімейка Аддамсів» Е. Ліппа,
«Скрипаль на даху» Дж. Бока, «Звуки музики» Р. Роджерса, «В джазі тільки
дівчата, або Sugar» Д. Стайна, «Цілуй мене, Кет! Або Приборкання
норовливої» К. Портера, «Моя чарівна леді» Ф. Лоу, «Ханума» із музикою
Г. Канчелі, «Таке єврейське щастя» І. Поклада та «Острів скарбів»
В. Бистрякова. Таке різноманіття мюзиклів засвідчує інтерес київської
публіки до цього жанру.
Багато мюзиклів є в репертуарі Київський муніципальний академічний
театр опери і балету для дітей та юнацтва: «Пригоди Гекльберрі Фіна»
Ж. Колодуб та Л. Колодуба, «Як козаки змія приборкували» І. Поклада, «Жив
собі пес» В. Назарова, «Пригоди Буратіно» О. Білаша. Є також і сезонні
мюзикли – «Санта 2. Глобальне потепління» Д. Саратського та «Фабрика
Санти» П. Табакова.
Не стають осторонь цього жанру й драматичні театри. В репертуарі
Київського національного академічного молодого театру бачимо два
мюзикли: «Шинель» У. Бекірова та дитячий мюзикл «Принцеса лебідь»
О. Харченка.
Що стосується комерційних недержавних вистав мюзиклів, то подібні
проєкти щодалі частіше з’являються у афішах. Не один рік збирає повні зали
не лише у столиці, а й в містах України мюзикл «Notre Dame De Paris Le
Concert» Р. Коччіате. Серед подібних проєктів назвемо і «DraculaVlad»
П. Солонара. Також охоплений і дитячий сегмент: наприклад, мюзикл
«Аладін та чарівна лампа» із піснями В. Кохановської. Світова пандемія
33
внесла свої корективи до театральної та концертної діяльності, тому ми поки
що очікуємо на прем’єру мюзиклу «Гаррі Поттер і битва за Хогвартс»
українського композитора нової генерації О. Чорного. Київська опера на
Подолі готується до постановки мюзиклу «The School of Rock» Е. Ллойд
Веббера.
Отже, мюзикл посідає важливе місце у музично-театральному житті
столиці, гідно конкуруючи із оперними та балетними виставами. Київські
театри та театральні трупи включають у свій репертуар як всесвітньо відомі
мюзикли, так і твори українських композиторів. Також важливо, що усі
театри включають до свого репертуару твори для дітей та юнацтва, з
раннього віку виховуючи глядачів як на класичних, так і найкращих
сучасних зразках жанру.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Гусакова Н. М, Зайцева І. Є. Американський мюзикл: питання
становлення та жанроутворення // Вісник Національної академії керівних
кадрів культури і мистецтв. № 1. 2017. С. 104–108.
2. Юдова-Романова К. В. Театрально-глядацькі відносини в сучасній
соціокультурній реальності України: дис. … канд. мистецтвознавства:
17.00.01 «Теорія та історія культури». Київ, 2006. 353 с.
Світлана МУРАВІЦЬКА
старший викладач
кафедри естрадного співу КМАЕЦМ
СИНТЕЗОВАНІ МУЗИЧНО-ХУДОЖНІ ПРОЄКТИ ЛУЧАНО
ПАВАРОТТІ
Відомого італійського оперного співака Лучано Паваротті критика
визнала одним із найвидатніших оперних тенорів ХХ століття. Проте його
творчість не була пов’язана лише з оперним мистецтвом: співак виконував не
лише оперні арії, але й популярні пісні, мав успіх не тільки в опері, але й на
концертній естраді. Окремою яскравою сторінкою в творчості Л. Паваротті
34
стали його концертні програми в рамках т. зв. Синтезованих музично-
художніх проєктів, які були популярними в кінці ХХ століття.
Синтезовані музично-художні проєкти – це «явище масової культури,
яке об’єднувало в собі різного роду художні і не художні компоненти» [2,
с. 13]. Запорукою його успішності є його інноваційність. Проєкти
Л. Паваротті відносять до найбільш перспективного музичного напряму –
класичного кросоверу («classical crossover»), який поєднує академічну музику
з різними музичними напрямами. Завдяки цим проєктам оперному співакові
вдалося привернути увагу до класичних творів, надавши їм нового звучання
та поєднати з сучасними вокальними практиками.
В 1990 році у Римі для виконання арії «Nessun Dorma» з опери Джакомо
Пуччіні «Турандот» у фіналі чемпіонату світу з футболу Лучано Паваротті
запросив відомих оперних тенорів Пласідо Домінго і Хосе Карераса. Так
відбулась прем’єра майбутнього проєкту «Три тенори». Слід зазначити, що
співаки до того разом ніколи не співали. В цьому виконанні арія стала
популярним хітом і була визнана темою чемпіонату світу з футболу в Італії, а
продаж копій цього запису набагато перевищував продаж записів
популярних у той час мелодій, що було засвідчено у Книзі рекордів Гіннесса.
Дізнавшись про надприбутки студій звукозапису від продажу їх дисків,
співаки вирішили комерціалізувати свою ідею.
Співпраця виявилась настільки успішною, що в подальшому в рамках
проєкту «Три тенори» виступи відбулися в наступних чемпіонатах світу з
футболу в Лос-Анджелесі (1994), Парижі (1998) і Йокогамі (2002). З
ініціативи Л. Паваротті артисти провели ряд благодійних концертів. Ця акція
була спрямована на збір коштів для лікування колеги Хосе Карераса і для
організацій, які допомагають онкохворим. Лучано Паваротті був відзначений
багатьма нагородами, в тому числі за благодійну діяльність від «Червоного
хреста».
«Три тенори» вже як поп-гурт брали участь у світових стадіонних турне,
виконували в концертній програмі як оперні арії, так і арії з мюзиклів та
35
популярні мелодії. Л. Паваротті і його проєкт здійснили революцію в
оперному мистецтві, виконуючи на широку аудиторію класичні твори,
виконання яких до того було обмежено лише оперним театром. Прихильники
традиційної класики критикували співака за його експерименти з серйозною
музикою, вважаючи, що він перетворив її на розважальну. Існував навіть
вислів, що оперу згубили три людини, і всі три – тенори. Не зважаючи на це,
проєкт «Три тенори» з шаленим успіхом проіснував 15 років.
Оперний співак не боявся в свої творчості експериментувати з легким
жанром і, маючи дружні стосунки з багатьма поп – і рок-артистами, вирішив
запросити їх в проєкт «Паваротті і друзі», який з не меншим успіхом, ніж
«Три тенори», проіснував з 1992 по 2005 рік. Цей експеримент став
сенсацією в популярній музиці. В проєкті взяли участь відомі естрадні
артисти, які разом з оперним співаком виконували свої популярні хіти.
Лучано Паваротті і популярна американська актриса і співачка Лайза Мінеллі
виконали разом хіт «Нью-Йорк, Нью-Йорк», в дуеті з Елтоном Джоном
прозвучав хіт «Живи як кінь». В рамках цього проєкту прозвучали дуети з
такими виконавцями, як: Стінг, Селін Діон, Брайан Адамс, Мерайя Керрі,
Ерік Клептон, Джеймс Браун, Андреа Бочеллі та багато інших. З точки зору
вокальної техніки оперний співак використовував академічний, «еталонний»
звук високої позиції, а естрадні виконавці – мовленнєву позицію. Таким
чином, «цей чудовий синтез збагатив сучасне вокальне мистецтво, заклавши
початок нового стилю, який з 90-х. рр. ХХ ст. отримав назву “класичний
кросовер” («classical crossover»)» [3, с. 124].
Альбоми концертних записів розходились великими тиражами. Проєкти
приносили надзвичайні прибутки, співаки частину грошових коштів з
концертів перераховувались на благодійність. За цей проєкт Л. Паваротті у
1998 році отримав премію «Легенда Гріммі», якою нагороджували всього15
разів з моменту заснування, з 1990 року.
З того часу, як не стало італійського оперного тенора Лучано Паваротті,
в світі відбулась низка подій, присвячених пам’яті відомого співака. В Італії в
36
2015 році режисери Луїджі Мартеллі, Стефано Вікторіо, Спайк Лі відзняли
музичний фільм «Лучано Паваротті і друзі. Кращі дуети». В цей фільм
увійшли світові хіти з проєктів «Паваротті і друзі», його дуети з відомими
поп- і рок-співаками. У грудні 2019 року в Одесі відбувся авторський проєкт
«Лучано Павротті і друзі», присвячений пам’яті співака. В концерті брали
участь виконавці з Національної опери України, Національної оперети
України, Одеського театру опери і балету та українські естрадні співаки.
Отже, можна сказати, що Лучано Паваротті увійшов в світове вокальне
мистецтво не тільки як один з кращих оперних співаків, але й зумів змінити
світ класичної музики. Творча діяльність його новаторських проєктів «Три
тенори» і «Паваротті і друзі» вплинула на подальший розвиток актуального
та перспективного напряму класичний кросовера.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Данько Л. Classical crossover в синтезированных музыкально-
художественных проектах // Весник Вятского государственного
гуманитарного университета. Филология и искуствоведение. 2011. № 2 (2).
С. 200–203.
2. Моряхин В. А. Синтезированный музыкально-художественный проект
как явление культуры рубежа XX–XXI веков: автореф. Дисс. … канд.
Искусствоведения: 17.00.09. Санкт-Петербург, 2009. 25 с.
3. Самая Т. Вокальне мистецтво естради: український контекст. Київ:
Четверта хвиля, 2019. 153 с.
Марія ПАНТАЛІЙ
магістрантка І курсу факультету
музичного мистецтва КМАЕЦМ
ВОКАЛЬНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ КЛАСИЧНОГО КРОСОВЕРУ НА
ПРИКЛАДІ АРІЇ “CASTA DIVA” З ОПЕРИ “НОРМА” В. БЕЛЛІНІ
В наш час осучаснення класики стає модною та популярною тенденцією.
Естрадні вокалісти звертаються до класичних творів та надають їм друге
37
життя, доповнюючи новими барвами, вокальними прийомами та особливим
звучанням. Напрям «класичний кросовер» допомагає популяризувати
академічні твори серед прихильників естрадної аудиторії, інтерпретуючи твір
у новому «альтернативному» баченні.
Внаслідок орієнтації суспільства постмодерної культури на «масу» і
«еліту» музикознавець О. Івашкін виокремлює новий вид мистецтва ‒
«відкрите мистецтво», яке складається з елементів «високої» і «низької»
культур, внаслідок схрещування традиційного академічного та масового
мистецтва [1].
Переосмислення художнього твору, його нове трактування утворює
цікаві інтерпретації, що дарують нове життя давно позабутим класичним
композиціям, створюючи здобуток вже нового сучасного напряму –
класичного кросоверу. За визначення дослідника музики І. Ямпольського,
інтерпретація тлумачиться так: «художнє тлумачення співаком,
інструменталістом, диригентом, камерним ансамблем музичного твору в
процесі його виконання, розкриття ідейно-образного змісту музики
виразними і технічними засобамивиконавського мистецтва. Інтерпретація
залежить від естетичних принципів школи або напряму, до яких належить
артист, від його індивідуальних особливостей і ідейно-художнього
задуму» [3].
Класичний кросовер ‒ нове явище в музичній культурі, що з’явилося на
межі XX-XXI століть. Тому багато дослідників й досі не можуть дійти до
спільної точки зору даного культурного мистецького явища: одні називають
його жанром, інші – стилем. В інформаційних джерелах також можна
зустріти й різне написання, зокрема: neoclassical, classical pop, operatic pop
або ж просто crossover [2]. Сьогодні термін «classical crossover»
актуалізується та гаряче обговорюється на різноманітних форумах й
конференціях.
Естрадні співаки упродовж довгого часу запозичують класичний
репертуару і адаптують його до молоді через нові засоби виразності: сучасну
38
вокальну естетику (голосові прийоми та ефекти), аранжування, сценічну
візуалізацію тощо. Головною метою класичного кросоверу є популяризація
академічної музики, поширення серед більшої частини населення та
збереження інтересу до класичних творів.
Для прикладу вокальної інтерпретації у напрямі класичний кросовер
проаналізуємо всесвітньо відому арію «Casta Diva» з опери Вінченцо Белліні
«Norma». Цей широко відомий твір художньо втілювався видатними
оперними співачками – М. Кабальє, М. Каллас, Дж. Сазерленд, Ч. Бартолі,
А. Папян, М. Бієшу, Г. Вишневською та багатьма іншими. Ми розглянемо
його у виконанні мексиканської співачки італійського походження Філіппи
Джордано. Співачка виконує арію більш спокійним, м’яким звучанням без
сильного драматичного натиску з вільним, розслабленим та грайливим
голосоведінням, виключно у естрадній вокальній естетиці (субтон, вокальний
злам, крек тощо). Джордано ритмічно по-своєму формує музичні фрази,
виводячи на перший план не вокалізацію, а театральну майстерність й
чіткість артикуляції, що створює образ героїні у оновленому вигляді. В
цілому, ця інтерпретація є цікавою та варта уваги як приклад
альтернативного виконання відомого твору, що безпосередньо яскраво
демонструє напрям класичний кросовер.
Хтось може сказати, що класика – це недоторканний ідеал, який не
можна паплюжити «масовим форматом», але головне, на мою думку те, що
таке виконання не дає нам забути шедеври світової академічної музики. А
отже, завдяки новим інтерпретаціям сучасних виконавців класика буде
затребуваною й актуальною для багатьох наступних поколінь.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РВК «Культура», 1994.
304 с.
2. Классический кроссовер URL: https://www.e￾reading.club/chapter.php/1002682/36/Napravleniya (дата звернення
26.03.2021).
39
3. Ямпольский И. Интерпретация. URL:
https://www.belcanto.ru/interpretazia.html (дата звернення: 23.03.2021).
Наталія ПИЛИПЧАК
магістрантка І курсу
факультету музичного мистецтва КМАЕЦМ
КУЗЬМА СКРЯБІН: ПОЧАТОК ТВОРЧОГО ШЛЯХУ
Творчий успіх кожного музичного гурту залежить від особистостей його
музикантів, а передусім – його лідера. Лідер гурту має володіти яскравими
характерними рисами, величезною харизмою та обов’язково бути неабияк
творчо обдарованим музикантом. Саме таким був Андрій Кузьменко,
відомий усім нам за псевдонімом Кузьма Скрябін – український співак, лідер
гурту «Скрябін».
Майбутній музикант, письменник, актор, радіоведучий та продюсер
Кузьма Скрябін народився у серпні 1968 року у місті Самбір Львівської
області. Його батько був інженером, а мати – викладачкою музики. Саме
вона настояла на тому, щоб восьмирічний Андрій пішов до музичної школи
до класу фортепіано. В третьому класі музичної школи майбутній автор
всеукраїнських хітів записав свою першу мелодію. В старших класах хлопець
почав весь вільний час присвячувати музиці, в результаті чого закінчив
музичну школу на відмінно.
Можна сказати, що саме тоді почалась історія майбутнього «Скрябіну»,
адже у звичайній школі міста Новояворівськ, куди переїхала родина Андрія,
Кузьма познайомився із Ростиславом Домішевським. У 1983 році Кузьма
почув на одній з польських радіостанцій композицію шотландського панк-
гурту «The Exploited». Нове звучання настільки захопило юнака, що він з
того моменту і на все життя захопився панк-музикою. Токож юний музикант
захоплювався такими гуртами як «The Beatles», «Depeche Mode», «The Cure»,
«Alphaville» тощо. У 15 років Кузьма створив свою першу музичну групу –
40
«Ланцюгова реакція». Спочатку група грала відомі на той час композиції у
стилі панк, проте дуже скоро почала створювати власні пісні.
На жаль, батьки Кузьми не захотіли, щоб їх син отримав професійну
музичну освіту. Після невдалої спроби вступити до Львівського медичного
інституту, Кузьма опинився у Новояворівському ПТУ. Після його закінчення
він вступає до Карельського державного університету на медичний
факультет, а після служби в армії все-таки переводиться до Львівського
медичного інституту.
Ще під час навчання у ПТУ, Кузьма створює панк-гурт під назвою
«Реанімація». Після повернення з Карелії Кузьма відроджує «Реанімацію»,
пише нові пісні та виступає у Новояворівському ДК. Після «Реанімації» були
гурти «УКО», «Труна», «Асоціація джентльменів», де він виступав як
гітарист, співак, автор музики та текстів. Кузьма продовжує писати свої
власні пісні. У 1987 році були написані композиції «Lucky Now», «Brother»,
«Так то вже є». У 1989 році Кузьма разом з товаришем по «Асоціації
джентльменів» Ігорем Яцишиним приєднуються до хардкору-панк гурту
«Наша Кантора». Після його розпаду частина музикантів з нього утворили
перший склад «Скрябіна». Це були, окрім Кузьми, бас-гітарист Ростислав
Домішевський, клавішник Сергій Гера та ударник Ігор Яцишин.
Перша офіційна композиція гурту «Скрябін» була «Чуєш біль», записана
у 1989 році. Існувала вона у двох версіях – україномовній та англомовній.
Через деякий час був виданий однойменний пісні альбом, до якого увійшли
ще 7 композицій. Цей альбом ніколи не мав офіційного видання, він лише
поширювався між музикантами та їхніми друзями на самозаписаних бобінах.
Проте, на жаль, оригінальні версії пісні «Чуєш біль» та ще кількох
композицій першого альбому були втрачені. Але зберігся кліп на цю пісню,
знятий молодим режисером-аматором Володимиром Зайковським. До речі,
він і надалі довго співпрацював з музикантами. Одна їхня спільна робота
навіть виграла приз на конкурсі у Швеції.
41
Музиканти беруть участь в усіх альтернативних панк-тусовках, які були
в наявності на рубежі 1980-х та 1990-х років. Серед них – відомий львівський
молодіжний альтернативний фестиваль «ВиВих». На початку 1990-х гурту
вдалось потрапити навіть на берлінський фестиваль «Berlin Independence
Days».
У 1991-му гурт приймає рішення взяти участь у фестивалі «Червона
Рута». Батьки Андрія поставили йому умову: «якщо гурт увійде в призову
трійку фестивалю – не наполягатимуть на кар’єрі лікаря, в іншому разі піде
працювати стоматологом» [1]. Музиканти зайняли на фестивалі третє місце,
тому з цього моменту Кузьма отримав дозвіл бід батьків повністю присвітити
своє життя музиці.
Після успіху на «Червоній Руті» гурт (який тоді носив тимчасову назву
«Андрій Кілл») запрошують до участі у проєктах «Студії Лева». Саме тут
музиканти записали свій другий альбом «Мова риб». Проте «Студія Лева»
через явну некомерційну спрямованість електронного панк-проекту Кузьми
не поспішала з випуском релізу альбому, і його було видано аж у 1993 році.
Третій альбом «Технофайт» музиканти почали писати на студії «Спати» у
Новояворівську. А кілька пісень було записано вже на іншій студії з більш
якіснішим та сучаснішим обладнанням – «Ростислав Шоу». Проте закінчили
запис та видали реліз знову повернувшись на «Студію Лева». Загальна
тривалість нового альбому була понад 90 хвилин, у нього увійшли 27
композицій. Саме з цього альбому походить одна з найвідоміших ранніх
композицій Кузьми – «Танець Пінгвіна».
За підсумками 1993 року «Скрябін» було визнано другим за
популярністю українським гуртом. Через рік після запису третього альбому,
у 1994-му, музиканти гурту переїжджають до Києва. З цього моменту
починається вже офіційна історія гурту «Скрябін».
Отже, як бачимо, на першому творчому етапі Кузьма Скрябін отримав
величезну підтримку своїх друзів-музикантів, разом з якими він пройшов
увесь подальший свій музичний шлях у складі гурту «Скрябін».
42
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. 50-річчя Кузьми «Скрябіна»: унікальні спогади дружини, батьків і
колег. URL: https://www.radiosvoboda.org/a/kuzma-skryabin-druzhyna-druzi-
50rokiv/29437307.html (дата звернення: 30.03.2021)
2. Морі Є. Антологія українського альбому. Скрябін. URL:
https://suspilne.media/117636-jomu-vze-bilse-150-rokiv-vinnicki-muzejniki￾sukaut-grosi-na-restavraciu-starovinnogo-roalu/ (дата звернення: 30.03.2021)
Олена ПОНОМАРЕНКО
кандидат мистецтвознавства, доцент,
професор кафедри естрадного співу КМАЕЦМ
“РАВЕЛЛО ФЕСТИВАЛЬ” ЯК СОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН
ФЕСТИВАЛЬНОГО ПРОЦЕСУ ІТАЛІЇ
«Равелло Фестиваль» –– це один із найбільш давніх і престижних
музичних фестивалів у південній Італії, який вперше відбувся 18 червня
1953 року. Зазвичай зустрічаються дві назви проєкту –– «Вагнер
Фестиваль» та «Равелло Фестиваль». Вагнер і Равелло –– два базові
компоненти, які зіграли значну роль в створенні та довготривалому
творчому житті цього італійського музичного фестивалю міжнародного
рівня. Головним імпульсом для народження фестивалю став історичний
факт відвідування 26 травня 1880 року Равелло Ріхардом Вагнером. Він
довгий час гостював у чудовій Віллі Руфоло та захоплений її красою, саме
тут побачив сад Клінгзора його опери «Парсіфаль».
2020 року місто Равелло відмічало ювілей –– 140 років знайомства з
Ріхардом Вагнером. Акцент фестивалю з самого початку був зроблений на
музиці композитора і вже понад півстоліття лейттема Вагнера є основною
в цьому проєкті. Серед фестивалів, що представляють творчість одного
композитора: «Россіні Фестиваль» (Пезаро), «Верді Фестиваль» (Парма),
«Доніцетті Фестиваль» (Бергамо), «Пуччіні Фестиваль» (Торре дель Лаго),
43
«Равелло Фестиваль» –– єдиний в Італії, що носить ім’я та присвячений
пам’яті композитора-іноземця.
Місто Равелло було засноване у VІ столітті, в часи занепаду Римської
імперії, а на початку Х століття воно привернуло увагу дворян
налаштованих проти правління голови держави Морської Республіки
Амальфі. Вони родинами почали заселяти це місто, розташоване на крутих
схилах гір Латтарі вздовж Узбережжя Амальфі. Середземноморський
клімат і пейзажі, вигідне стратегічне положення сприяли тому, що Равелло
стало резиденцією відомих аристократичних родин півдня Італії. Від них
сучасники успадкували історичні комплекси родинних вілл з квітучими
терасами і садами, що стали візитною карткою міста: Вілла Руфоло, Вілла
Чімброне, Палаццо Авіно, Вілла Карузо. Завдяки цій спадщині Равелло з
часом перетворилось на відомий історичний і культурний центр. 1137 року
монах Бернардо ді К’яравалле пише: «Забезпечене і неприступне місто, але
настільки красиве, що його можна легко вважати провідним і благородним
містом» [3].
Равелло –– не просто античне місто; це місто-образ, сповнене
історичної пам’яті. Творчу атмосферу старовинного міста відтворює
італійська журналістка Марія Розарія Санніно: «У повітрі є щось нове,
справді давнє <…> саме аромат фіалок, інтенсивний і п’янкий, ви вдихаєте
його між внутрішніми двориками, фонтанами, давніми термальними
ваннами арабо-ісламського походження, як тільки входите в під’їзд вілли
Руфоло. Нове і давнє тут зливаються в одвічну привабливість» [5].
Протягом ХІХ–ХХ століть у Равелло працювало багато музикантів і
письменників, художників і кінематографістів. Віллу Карузо відвідували –
– Джіна Лоллобріджіда, Жаклін Кеннеді, Хамфрі Богарт; готель
«Палумбо» –– Поль Валері, Мельхіор Лехтер; Віллу Руфоло –– Ріхард
Вагнер, Джузеппе Верді; Віллу Тoро –– Едвард Гріг. Побували в Равелло з
концертами й приватними візитами –– Бруно Вальтер, Артуро Тосканіні,
Леонард Бернстайн, Енріко Карузо, Вільгельм Кемпфф.
44
Не зважаючи на те, що місто постійно відвідували митці світового
рівня, економічний стан Равелло на початку XX століття був зовсім не
оптимістичним. Міська еліта Равелло задовго до народження самого
фестивалю зрозуміла, що для того, щоб вирішити багато внутрішніх
проблем невеликого міста, пов’язаних із фінансуванням, показати
яскравий образ свого регіону, спрямований на збереження національних
традицій, облаштувати Равелло відповідно до рівня вимог елітного
національного і міжнародного туризму, а головне –– зберегти історичне
значення Равелло як «Міста Музики», необхідно співпрацювати всім
разом.
Асоціацієя імені Вагнера, яку очолював шотландський дворянин
Френсіс Невіл Рейд (1826–1892), разом з провідними готельєрами міста:
Панталеоне Карузо (1869–1936), Луїджі Цікалезе ді Ліето (1852–1932),
планують організувати концерти за участю виконавців світового рівня,
залучаючи до їх проведення меценатів. Все це мало повернути в Равелло
елітну публіку, аристократів. У 1932 році на нижній терасі саду Вілли
Руфоло оркестр Театру Сан Карло з Неаполя під керівництвом італійського
диригента Франко Капуана виступив з концертами, присвяченими
Р. Вагнеру, саме тут зберігається автограф композитора: «Чарівний сад
Клінгсора знайдений».
Візит Вагнера в Равелло привернув до міста, як зазначає німецький
письменник Дітер Ріхтер, «ваґнерівський туризм», що триває і донині,
«звертається до ландшафту пам’яті, в якому архітектура, природа та
музика нерозривно пов’язані один з одним» [1]. Відтоді Південь Італії
більше не просто географічне місце. Образ Равелло, який створений
попередниками, продовжує існувати й в кінцевому підсумку стає
символом нового стилю життя і глибоких поглядів, назавжди пов’язаних з
мистецтвом: «Пам’ять про музику Вагнера тепер посилюється
сприйняттям ландшафту. Якщо Вагнер знайшов в Равелло пейзаж душі, то
45
після нього Парсіфаль стає своєрідним музичним супроводом зустрічі
мандрівників з Равелло» [4].
Проведення вагнерівських концертів на Віллі Руфоло було відновлено
через 20 років. Так, 18 червня 1953 року з нагоди 70-х роковин Р. Вагнера
відбувся перший масштабний проєкт –– «Равелло Фестиваль»,
організаторами якого стали: Джіроламо Боттільєрі президент Управління
туризмом провінції Салерно, і Паоло Карузо –– меценат, нащадок
буржуазної родини, власник сезонного готелю «Бельведере Карузо».
Розпочали фестиваль «Вагнерівські концерти в саду Клінгзора» –– так
було зазначено у програмі. 18 і 21 червня в саду вілли Руфоло звучала
музика Р. Вагнера у виконанні оркестру Театра Сан Карло, постійного
партнера фестивалю. Диригенти –– Герман Шерхен і Вільям Стайнберг.
Концерти під відкритим небом в різних місцях Равелло зацікавили
публіку, і це вимагало від організаторів нових ініціатив, однією з яких
стало будівництво креативної сцени «Бельведере» у 1955 році, а також у
січні 2010 року було відкрито новий концертний зал «Аудіторіум Оскар
Німейєр», збудований за проєктом бразильського архітектора Оскара
Німейєра.
Починаючи з 2002 року, фестиваль організовує Фонд Равелло, мета
якого –– представляти й розвивати Равелло як один із культурних центрів
регіону Кампанія. Члени фонду становлять дві категорії: Члени
Засновники –– область Кампанія, провінція Салерно, муніципалітет
Равелло; Звичайні члени –– Управління туризмом провінції Салерно,
Регіональне управління культурної та ландшафтної спадщини Кампанії.
Сучасний формат «Равелло Фестиваль» функціонує в рамках своєї
власної програми, містить вісім розділів: симфонічна музика, камерна
музика, музика для кінофільмів, образотворче мистецтво, відеокліпи,
дизайн, танці, література; кожен присвячений одному з видатних митців,
які колись побували в цих місцях: Ріхарду Вагнеру, Едварду Грігу,
Герберту Лоуренсу, Едварду Форстеру, Греті Гарбо.
46
«Равелло Фестиваль» розвивається і постійно удосконалює свої
можливості. Високий професійний рівень міжнародного фестивалю
підтримується вже багато років, а здійснюється це завдяки
скоординованому управлінню всіх, хто бере участь в організаційному
процесі. Слід зазначити вагому підтримку органів державної влади, а
також інвестицій бізнес-сектору. В рамках сучасного проєкту
функціонують креативні сцени, що створені за інноваційними
технологіями, оркестр Театру Сан Карло, студія запису, журнал фестивалю
–– всі ці складові системної діяльності взаємопов’язані та спрямовані на
забезпечення бездоганного результату. Фонд Равелло майже 20 років керує
і постійно розвиває проєкт для того, щоб представляти місто Равелло у
міжнародному форматі як один із культурних центрів регіону. Подальше
творче життя та успіх фестивалю вимагає співпраці культурних,
державних, фінансових інститутів, постійного технологічного оновлення –
– усього того, що надасть змогу продемонструвати світу історичні й
мистецькі пам’ятки «Міста Музики» і зберегти для наступних поколінь
«Равелло Фестиваль» як італійський культурний бренд.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Amato, S. 1880–2020: Wagner e Ravello, I 140 anni della Città della
Musica. Il Vescovado Il giornale della Costa d’Amalfi, [online]. Available at:
[accessed: 21 January 2021].
2. Balestra, C. & Malaguti, A., 2006. Organizzare musica: legislazione,
produzione, distribuzione, gestione nel 46 обули nel 46 обули italiano. Milano:
Edizione FrancoAngeli. 373 p.
3. Ravello Festival 2019 I numeri della 67esima edizione, [online].
Available at: [accessed: 21 January 2021].
4. Richter, D. Il magico giardino di Klingsor. Un paesaggio esotico nel
Parsifal di Richard Wagner e il «mito di Ravello». Territori della cultura. Centro
Universitario Europeo per I Beni Culturale, Ravello, [online]. Available at:
47

[accessed: 21 January 2021].
5. Sannino, M. Ravello, c’e Wagner nell’aria. La Repubblica Il Quotidiano,
[online].Availableat: [accessed: 21 January 2021].
Ганна РОСЕНКО
президент громадської організації
«Всеукраїнська музична олімпіада»,
директор Міжнародної школи мистецтв «Монтессорі центр»
ВСЕУКРАЇНСЬКА МУЗИЧНА ОЛІМПІАДА “ГОЛОС КРАЇНИ” ЯК
ЕТАП ВІДРОДЖЕННЯ МУЗИЧНОГО ОЛІМПІЙСЬКОГО РУХУ
В УКРАЇНІ НА ПОЧАТКУ ХХІ СТ.
Конкурсний рух в Україні посідає гідне місце в розвитку національної
музичної виконавської школи. Це підтверджує велика кількість конкурсів та
фестивалів, які з’являються протягом останніх років. З 2014 року ми
спостерігаємо відродження музичної олімпіади в Україні як феномену
багатопрофільних змагань, яка набуває популярності серед професійних
музичних виконавців, дітей та молоді країни, але немає наукових праць,
присвячених олімпійському руху.
Всеукраїнська музична олімпіада – комплексні музичні змагання, які
проводяться за підтримки Національної спілки композиторів України та під
патронатом видатного українського композитора, Героя України, народного
артиста, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка
Євгена Станковича.
Засновником і організатором Музичної олімпіади виступає громадська
організація «Всеукраїнська музична олімпіада». Співголови оргкомітету
музичної олімпіади – композитора Євген Станкович, ректор Національної
музичної академії ім. П.І.Чайковського Максим Тимошенко та директор
48
Міжнародної школи мистецтв «Монтессорі центр» Ганна Росенко. До складу
оргкомітету, зокрема, входять директор і художній керівник Національного
ансамблю солістів «Київська камерата» В.І. Матюхін, заступник
генерального директора Національного ансамблю солістів «Київська
камерата» Р.Є. Станкович-Спольська, художній керівник і головний диригент
Національної хорової капели «Думка» Є.Г. Савчук, головний режисер
музичної олімпіади С.А. Ночовкін, ректор Київського університету імені
Бориса Грінченка В.А. Огнев’юк, радник ректора Національної музичної
академії України імені П.І Чайковського Л.С. Олійник, ректор Національного
педагогічного університету імені Михайла Драгоманова В.П. Андрущенко,
ректор Дніпропетровської академії музики імені М. Глінки Ю.М. Новіков,
соліст та виконавчий директор Національного ансамблю солістів «Київська
камерата» Д.І. Таванець.
Почесний голова журі Музичної олімпіади Валерій Матюхін. До
складу журі входять більше 50 осіб. Серед них – 9 народних артистів
України, 3 лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка, 7
заслужених артистів України, 4 заслужені діячі мистецтв України, відомі
музиканти і ведучі педагоги України. Голови журі в групах номінацій:
Ф.М.Мустафаєв (академічний вокал), О.П. Нікітюк (народний вокал),
Є.Г. Савчук (хорове диригування), О.А.Безбородько (фортепіано),
Б.В. Стельмашенко (духові інструменти), О.А.Ясько (струнні смичкові
інструменти), В.А.Жадько (симфонічне диригування), Р.Д.Гриньків (народні
інструменти), А.О.Шейко (хори і капели), С.М.Шабалтіна (клавесин),
Г.В.Черненко (ударні інструменти), О.В. Скрипник (композиція),
Ю.В.Писаренко (естрадний вокал), О.Б.Зайцева (гра з оркестром),
О.В.Білошапка (інструментальні ансамблі та оркестри).
Всеукраїнська музична олімпіада вперше була проведена в травні 1931
р. в Харкові. У музичних змаганнях тоді взяли участь понад 2 тисячі
виконавців. Відродження музичної олімпіади відбулося у 2014 р. в м. Києві і
уже кілька років музична олімпіада проходить щорічно восени і навесні.
49
Учасники змагаються в музичних олімпійських виконавських конкурсах, в
хоровій олімпіаді і музично – теоретичній олімпіаді.
Відмінності Всеукраїнської музичної олімпіади від академічних
музичних конкурсів полягають в масовості, широкому територіальному
охопленні учасників, багатопрофільності змагань (інструментальні, вокальні
та хорові номінації, номінації «композиція» та «диригування», музично-
теоретичні номінації), загальнокомандних заліках, відкритому голосуванні
журі, широкому регіональному представництві журі, відкритому конкурсі в
члени журі, використанні передових комп’ютерних технологій.
Результатами розвитку музичного олімпійського руху в Україні можна
зазначити: розробку концепції музичного олімпійського руху в Україні;
впровадження нових інформаційних технологій щодо проведення музичних
змагань в Україні на прикладі Всеукраїнської музичної олімпіади; розробку
теоретичних підходів щодо системи багато ступеневих музичних змагань: від
музичного конкурсу в початкових мистецьких навчальних закладах до
Всеукраїнської музичної олімпіади; формування теоретичних підходів щодо
функціонування музичного олімпійського руху; заснування громадських
організацій «Всеукраїнська музична олімпіада» та «Національний музичний
олімпійський оргкомітет України».
Тетяна САМАЯ
кандидат мистецтвознавства, заслужена артистка України,
професор кафедри естрадного співу КМАЕЦМ
ДРАЙВ ЯК СКЛАДОВА ВИКОНАВСЬКОГО ПРОЦЕСУ
СУЧАСНОГО ВОКАЛІСТА
Сьогодні як ніколи актуальними залишаються питання створення
якісних методичних програм виховання самобутнього професійного
вокаліста естради. У вітчизняних навчальних закладах це переважно
будується у контексті зовнішніх проявів роботи артиста на естраді ‒
50
розважальний компонент та менеджмент. Для того, щоб процес був
ефективним, необхідно спиратися на художньо-естетичній стороні
підготовки фахівця даного мистецького напряму, акцентувати увагу на
розвитку внутрішніх механізмів формування бажаного сценічного образу
виконавцем.
В методиках з естрадного вокалу більше уваги приділяється мелодиці та
джазовій гармонії, аніж ритміці, в результаті чого виконавському мистецтву
естради бракує розуміння тих законів ритмічної культури, що є в сучасній
музиці. Багато музикантів та співаків мимоволі стають ординарними
виконавцями в силу того, що вони мало поінформовані щодо наявності
освітніх систем розвитку метроритмічного відчуття. А таке емоційно-
психологічне явище в музиці як «драйв» у них відбувається частіше
стихійно, ніж усвідомлено.
Поява великої кількості приватних студій естрадного вокалу, що
базуються на авторських методах викладачів з емпіричним досвідом роботи,
спричинило вільне трактування професійних термінів. До таких термінів
відноситься і «драйв», що трактується або у формі куражу, жаргонізму,
маючи на увазі вихід експансивної енергії, або як вокальний прийом екстрім-
вокалу. Щодо останнього тлумачення, то це некоректне запозичення
скороченого терміну з сучасної методичної розробки датського педагога
Кетрін Садолін «Повна вокальна техніка», в якій авторка виокремила чотири
режиму вокально-динамічної естетики: нейтральний (neutral), стриманий
(curbing), інтенсивний (overdrive), ударний (belting), що відрізняються між
собою кількістю «металу» в голосі.
У просторі української музикознавчої науки «драйв» також визначається
традиційно описово за зовнішніми ознаками музичного звучання, без
врахування теорії ритму. Як один з прикладів такого підходу, розглянемо
розвідку О. Бойка «Українська масова музика: етапи розвитку, національні
особливості», де автор пише, що драйв «використовується для
характеристики ритмічних особливостей джаз-, рок- або похідних від цих
51
видів акомпанементу, в якому послідовно виконувані метричні одиниці,
елементи пульсації тощо в однаковій мірі підкреслюються тембрально,
динамікою або іншою формою виразності. Ритм драйву не співпадає із
встановленим ритмічним рисунок і через багаторазові повторювання
сприймається як рушійна сила або спрямованість музичного твору. Щодо
виконавства термін драйв також включає в себе моменти, коли музикант
розтягує, прискорює, інтерсифікує або іншим способом “грає” з ритмом».
Відзначимо, що сутність такого явища як драйв не може базуватися на
динамічній складовій ритмоструктури, тим більше на ітеративних діях, у
професійній естрадно-джазовій лексиці це визначається термінами «риф» або
«патерн». Відносно висловлювання О. Бойка щодо моментів, «коли музикант
розтягує, прискорює, інтерсіфікує або іншим способом “грає” з ритмом» – не
стосується драйву, а відноситься до агогіки – засобу художньої виразності.
Драйв створюється поєднанням метроритмічних взаємодій бінарних й
тернарних структур (особливо у свінгу), що на витонченому рівні формує
чуттєві сигнали психіки, як результат впливу синкопованої ритміки, офф-
біту, поліритмії – паралельних симультанних ритмів. Іншими словами,
відчуття драйву музикант здатен сформувати не лише в джазі, але і в рок- та
поп-музиці.
Також важливу складову естетики джазового стилю формує «латентна
ритміка», що в професійній лексиці визначає сприйняття нашими органами
чуття музично-часового компоненту на ментальному рівні. Цей особливий
елемент емоційного стану виконавця є збудником виникнення драйву, не
фіксується нотним текстом, лежить в імпровізаційній площині та базується
на метроритмічному конфлікті.
Драйв не належить ні до засобів музичної виразності, ні до художньо-
естетичних явищ, він має відношення до похідної одиниці емоційного
підйому як екстатичного чинника. Це результат метроритмічної «гри» між
статичними і динамічними часовими потоками, які конфліктують між собою,
доповнюючи чуттєві контрасти. Всі часові компоненти об’єднуються
52
загальними динамічними характеристиками саунду – просторово-звукового
образу виконавця, який психологічно впливає на слухача, викликаючи
відповідні реакції
У вітчизняній вокально-педагогічній практиці ми орієнтуємося на
традиції європейської культури. Однак наша слов’янська музична природа на
перше місце ставить інтонацію, мало звертаючись до вивчення метроритму.
Слід також зазначити, що розвиток відчуття музичного часу залежить від
прямого впливу на навчальний процес фахівців з практичної ритміки
(зазвичай барабанщиків) або педагогів, що мають великий виконавський
досвід в напрямі «ритмічної» музики. При цьому музичний ритм, з точки
зору сучасного сприйняття, можна опанувати виключно за образним
мисленням через контакт викладача зі студентом, в тісній взаємодії з
вивченням естрадно-джазових музичних стилів. Саме за таких умов і
формується у студента свій, індивідуальний підхід до перцепції ча́сових
континуумів і метроритмічних організацій. Чималу роль в цьому грає
слуховий світогляд ‒ одна з форм рефлексії, психологічного сприйняття
сучасних метроритмічних сполучень.
Працюючи над вокальним твором, виконавець завжди має враховувати
багатовекторність ритмічних пластів, де присутні статичний ритм – метрична
пульсація твору і ритм динамічний – основа життя музичного твору,
вираження найтонших часових відтінків, підсвідомо узгоджених з нашими
емоціями. Такі часові кореляції створюються за допомогою різних засобів
чуттєвої виразності: агогіки, динаміки, нюансування і акцентуації. Завдяки
опануванню інструментарієм художнього ритмоутворення, виконавець може
наблизитися до розкриття мнемонічної образності ритмічного викладу,
динаміки його прихованих структур, конфлікту і взаємодії образів. Це
впливає на акустичний план і функціонує як чинник індивідуального бачення
латентної структури, створеної на ментальному рівні. Віртуальні ритмічні
потоки в емоційній уяві, забезпечують фантастичну гнучкість музичної
53
композиції, витонченість і реальний фізичний вплив на психіку слухача, – те,
що в сучасному музичному середовищі називається драйвом.
Отже, для якості виконавської майстерності естрадного вокаліста окрім
художньої цінності твору, співацького таланту, сучасної голосової техніки,
існує необхідність впроваджувати у свідомість артиста багатовекторну
ритміку, що стане своєрідним емоційним моторним навігатором, на базі
якого і формуються такі психологічні категорії як свінг, грув та драйв ‒
особливий стан емоційного підйому.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Бойко О.М. Українська масова музика: етапи розвитку, національні
особливості: дис. … канд. Мистецтвознавства: 17.00.03. Київ, 2017. 215 с.
2. Самая Т. Вокальне мистецтво естради: український контекст. К.:
Четверта хвиля, 2019. 152 с.
3. Sadolin C. Complete Vocal Technique. Denmark, 2000. 255 p.
Марія СПОДАРИК
магістрантка І курсу
факультету музичного мистецтва КМАЕЦМ
ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОСТІ ФОЛЬКЛОРНОГО ГУРТУ
“ДРЕВО”
Гурт «Древо» став першим в Україні музичним колективом, якому
вдалось вийти за межі офіційної народної творчості, яку в радянські часи
активно пропагувала тогочасна влада, замінюючи нею живий традиційний
фольклор. Цей знаний колектив був створений у 1979 році, коли на сценах
можна було тільки побачити почути так звану «шароварщину» – «спосіб
репрезентації української культури та української ідентичності за допомогою
псевдонародного селянського та козацького одягу, елементів побуту» [1].
Така підміна справжнього живого народного українського мистецтва була
54
вигідна радянській владі, бо інтерес до справжньої культури завжди
актуалізує пошук національної самоідентичності.
Саме в творчій діяльності гурту «Древо» вперше в українській музиці
було продемонстровано український традиційний музичний фольклор як
самобутнє та повноцінне мистецтво, якому не потрібне втручання
аранжувальників чи створення його обробок композиторами. Це було дійсно
нове явище у вітчизняній музичній культурі на той час. Ідеологами створення
«Древа» були кілька студентів історико-теоретичного факультету Київської
консерваторії. Ідея належала Валентині Пономаренко та Євгену Єфремову.
Останній скоро став керівником гурту.
До першого складу гурту увійшли Тетяна Тонкаль, Поліна Арон, Олена
Шевчук, Сергій Каушан, Сергій Цепляєв та Олександр Васильєв. За історію
колективу в його складі виступали відомі українські митці: композитори
Алла Загайкевич та Микола Ковалінас, джазовий піаніст Петро Товстуха,
скрипаль-імпровізатор Сергій Охрімчук, звукорежисер Валерій
Ступницький, лірниця Наталія Сербіна.
Можна сказати, що історія гурту «Древо» почалась з ідеї Євгена
Єфремова спробувати без композиторського втручання виконати пісні, які
були зібрані студентами під час літніх етнографічних експедицій. Студенти
швидко зрозуміли, що для цього треба виробити окрему методику
опанування специфічності манери співу кожного українського регіону. Тож
гурт почав працювати над опануванням спочатку досить контрастної
співацької традиційної стилістики Київського Полісся та Полтавщини (села
Крячківка Пирятинського району). Для цього члени гурту під керівництвом
Євгена Єфремова довго і старанно працювати над діалектною регіональною
фонетикою, особливостями автентичного народного співацького дихання,
опануванням особливостей тембрової стилістики та специфічної вокальної
подачі кожної локальної традиції. В них була мета – «глибоко пізнати,
практично засвоїти та правдиво відтворювати народні пісні, зберігаючи у
власному співі регіональні стилістичні риси досліджуваних традицій» [2].
55
Дослідницька робота у фольклорних експедиціях стала як джерелом
натхнення для учасників гурту, так і основною науковою базою їх вокально-
етнографічних пошуків. Київське Полісся та Полтавщина залишились двома
основними регіонами для мистецько-етнографічної роботи, проте також
музиканти звертали увагу і на Східне Поділля, Лівобережне Подніпров’я,
Центральне та Західне Полісся. При роботі з музичним матеріалом усіх
названих регіонів для учасників гурту «Древо» перш за все було важливе
досконале опанування традиційної стилістики сільських співаків, вживання в
регіональні особливості звуковідтворення та шанобливе відношення до
пісенного фольклору як до справді високого мистецтва.
Ніколи ні Єфремов, ні інші учасники «Древа» не займались зовнішнім
копіюванням народних мелодій чи створенням музейного показового
народного співу. На нашу думку, в творчості «Древа» вже у 1980-х роках
започаткувався та дуже швидко набув популярності новий напрямок у
музично-етнографічній культурі України – напрямок професійного
автентичного фольклорного виконавства. З кінця 1980-х років і по сьогодні
під впливом творчості цього знаменитого колективу з’явилось багато
фольклорних гуртів: «Божичі», «Буття», «ДахаБраха», «Гуляйгород»,
«Torban» та багато інших. Усі ці колективи спрямовані на автентично
достовірне виконання народних українських пісень.
Унікальність фольклорного гурту «Древо» заключається не тільки у
віртуозному володінні різними народними співацькими манерами та
стилями, але й в органічному синтезі їх з сучасною музичною культурою, в
умінні створити з традиційної музики нову, перетворити її в оригінальне та
самобутнє явище сучасної світової культури.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Єрмолаєва В., Нікішенко Ю. Явище «шароварщини»: пошук дефініції.
Магістеріум. Культурологія. 2017. Вип. 68. С. 27-31.
2. «Древо» – фольклористичний гурт. Офіційний веб-сайт. URL:
https://drevo.etnoua.info/ (дата звернення – 30.03.2021).
56
Олена ТЮРІНА
викладач кафедри музично-
теоретичних дисциплін КМАЕЦМ
ЙОЖЕФ ГАТ: РОЗВИТОК ТЕХНІКИ ФОРТЕПІАННОЇ ГРИ В
УМОВАХ ДИСТАНЦІЙНОГО НАВЧАННЯ
Опинившись в умовах карантину, коли викладання фортепіано
ускладнюється недоступністю до інструменту, поставила собі запитання – що
в подібних випадках робили наші попередники? Відповідь на питання
знайшлась в роботі Йожефа Гата: «Техніка фортепіанної гри, а саме в розділі
«Гімнастика в доповненні до занять». Автор посилається на доповідь
Джексона, з якою у 1864 році він виступив у Будапешті. Серед нечисельних
робіт є посилання на Куперена в «Мистецтві гри на клавесині», а також
Е. Пиччириллі повідомляє з отриманого листа, що видатний скрипаль і
диригент Тонассі продемонстрував декілька гімнастичних вправ і зазначив:
«Ці вправи я бачив у Ф. Ліста в той час коли ми грали разом».
Вправи як доповнення до занять:
1. Оберт плеча у сегіттальній площині під час руху рука пасивно
висить.
2. Об’єднуюче коло: при піднятті рук по-перше тильні поверхні кисті
дивляться одна на одну; перед обличчям пальці починають підійматися при
виправленій руці вгору кисті «дивляться» вже вгору і руки підіймаються
безпосередньо перед корпусом і опускаються по боках широко
простягнутим, м’яким рухом; при опусканні долонь рука спрямована вперед,
потім при опущеній руці долонь повертається в середину, щоб спочатку руху
наверх тильні поверхні кистей рук знову були повернені одна до одної.
3. Якщо м’язи плечей будуть недостатньо потужні, може ускладнитись
вся технічна робота піаніста, посилений розвиток м’язів плеча обов’язковий
для всіх піаністів.
4. Підведіть праву руку до гори, у той же час торкніться зігнутою лівою
57
рукою до правого плеча. Повторити вправу навпаки у спокійному темпі.
5. Тримайте ліву прямо при долоні, повернутій в середину. Легко
доторкніться лівою долонею третім пальцем повернутою вниз правої руки.
Без відходу від точки дотику піднімайте праву руку від лігтьового суглоба
(верхня частина руки в русі участь не приймає). Кисть рухається пасивно, її
рухи обумовлюються рухом передпліччя.
6. Така ж сама вправа, тільки долонь правої руки спрямована в
середину. В цьому випадку кисть робить пасивні бокові рухи при
вертикальному русі передпліччя. Як ця, так і попередня вправа чергуються
спочатку правою, а потім лівою рукою (згинати п’ять – десять разів).
7. Те ж саме, що в п’ятій вправі, але кисть нерухома, а пасивні рухи
виконують перші суглоби пальців.
8. Поверніть долоні до гори при незначній зігнутості пальців. З цього
положення максимально розігніть пальці. Зробіть теж саме, але безперервно
в поєднанні з ротацією передпліччя. Нехай передпліччя повільно
повертається (від пронації до супинації і навпаки). В той же час пальці
швидко згинаються та розгинаються.
9. Легко стулити кулак (великий палець спрямувати в середину не
здавлюючи) потім розімкнути енергійно витягуючи пальці назад. Робіть
вправу спочатку десять разів, а потім поступово збільшувати кількість рухів з
однаково сильним стисканням і витягуванням. Цю вправу можна виконувати
ще так, щоб виконувалось витягування, а стискання йшло по інерції і
навпаки, слідкувати за тим, щоб рух не було розірвано на дві частини (в
подальшому в подібних вправах, які можна виконувати трьома зазначеними
способами, ми будемо користуватись позначенням «потрійна вправа».
Виконуйте вправу тільки обома руками одночасно, коли Ви засвоїте її –
об’єднайте з вправою № 2 і виконуйте в об’єднаному колі.
10. Тренування роботи пальців разом з об’єднуючим колом підготовляє
виконання legato – при цьому здійснюються активні пальцеві удари
одночасно з великими об’єднуючими рухами всієї руки. Окрім цього така
58
вправа розвиває загальну гармонійність рухів.
Наведені вправи дозволяють розвивати піаністичний апарат за
відсутність фортепіано.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Йожеф Гат Техника фортепианной игры. Москва, 1961. 232 с.
Катерина ФАДЄЄВА
доктор мистецтвознавства, доцент, старший викладач
кафедри музично-теоретичних дисциплін КМАЕЦМ
МУЗИЧНІ НАВЧАЛЬНІ КОМП’ЮТЕРНІ ПРОГРАМИ У
СУЧАСНИХ УМОВАХ ДИСТАНЦІЙНОГО НАВЧАННЯ
Сучасні комп’ютерні технології у мистецькому просторі впливають на
різні сфери наукової та творчої діяльності, виявляються продуктивними і у
музичній сфері в умовах дистанційного навчання.
Існуючі мультимедійні програмні системи унаочнюють інформацію, яка
відноситься до різних галузей знань, їх використання сприяє посиленню
мотивації, що здійснюється шляхом розподілення навчальних завдань у
відповідності ступеню складності. У разі віднаходження вірних рішень
передбачаються різні форми заохочення, що є стимулюючим фактором
навчального процесу. Сучасний рівень комп’ютерних технологій дозволяє
враховувати індивідуальні характеристики особистості, а саме, здійснювати
навчання у зручному темпі, заздалегідь проводити добір завдань,
передбачати та фіксувати правильність відповідей, часові витрати, характер
помилок та необхідну допомогу. Для оптимізації навчального процесу
комп’ютер у змозі сконструювати віртуальну динамічну модель особистості,
яка буде враховувати характерні ознаки її мислення, пам’яті, сприйняття.
Персональні комп’ютери привнесли нові можливості не тільки в
природничі та гуманітарні науки, але й в музичну сферу.
59
Важливим чинником удосконалення процесу музичного навчання є
використання комп’ютерних програм. Існуючі музичні програми можна
диференціювати наступним чином:
– програми для початкового періоду навчання (вивчення нотної грамоти,
фундаментальних засад музики);
– програми навчання вокалу;
– інструментальні навчальні програми (фортепіано, гітара);
– історико-теоретичні музичні програми.
У праці Д. Рабіна «Музика і комп’ютер : настільна студія» представлені
різні групи програм. З них нами диференційовані два типи – експертні та
неекспертні. Серед програм, які містять ознаки експертних систем для
початкового періоду навчання відзначимо програму MiBAC Music Lessons.
Вона являє собою збірку з одинадцяти вправ, які розраховані на різний рівень
складності (від елементарних основ нотної грамоти до поступового
ускладнення матеріалу та можливістю прослуховування творів). Програма
містить зручний інтерфейс, вікна різних вправ візуально схожі, більшість з
них включає нотний стан з нотами, гамами, інтервалами. Функціональні
можливості програми дозволяють за допомогою вправ вивчати назви нот,
ключові знаки, лади, нотні тривалості, назви інтервалів, гами. Введення
інформації здійснюється з MIDI-клавіатури, або при її відсутності з
використанням екранної клавіатури.
Інтерактивна програма Claire фірми Opcode для розвитку та
удосконалення вокальних даних побудована також за принципом
експертного зв’язку. Програма включає більш ніж 500 вправ (мажорні,
мінорні гами, інтервали, арпеджіо). Ступінь складності навчальних завдань
змінюється у відповідності зростанню виконавського рівня. Програмні
алгоритми «здійснюють контроль» та надають усні зауваження, вказівки,
відслідковується інтонаційна точність кожної виконаної ноти.
Запропонована автором програма Miracle Piano Teaching System (фірми
Software Toolworks) призначена для навчання грі на фортепіано, в її арсеналі:
60
мультимедійні засоби (тривимірна графіка та анімація), 49 клавіш підвищеної
чутливості зі 128 пресетами та вбудованими гучномовцями. Структура
програми містить шість розділів (Classroom, Practice Room, Performance Hall,
Studio, Administration, Arcade).
Наступна група програм, яка представлена в праці Д. Рабіна, за нашою
класифікацією відноситься до неекспертного типу. Фірмою PG Music
розроблені три програми для прослуховування та вивчення виконавської
майстерності професійних музикантів. Звуковий матеріал, що міститься у
програмі, записаний виконавцями за допомогою секвенсера в реальному часі.
Так, наприклад, програма The Pianist призначена для вивчення класичного
репертуару, її бібліотека включає понад 200 класичних п’єс для фортепіано у
виконанні концертного виконавця на 88-клавішній MIDI-клавіатурі. Кожна з
вищенаведених програм містить бібліографічну інформацію та словник
музичних термінів.
Програма Composer Quest призначена для вивчення історії музики,
починаючи від ХVІІ – до початку ХХ століття, з диференціацією періодів
розвитку музичної культури. Подання інформації про кожний період
здійснюється за допомогою трьох активних клавіш, що репрезентують
історичний контекст кожного музичного періоду (загальний опис тогочасних
подій; аналіз розвитку візуальних напрямків мистецтва; одержання
необхідної інформації шляхом введення певного року тощо).
У результаті проведеного дослідження зазначимо, що музичні навчальні
комп’ютерні програми експертного та неекспертного типу свідчать про їх
достатньо широкий інформативний рівень та діапазон знань. При цьому
переваги комп’ютерного навчання виявилися у репрезентації матеріалу на
якісно новому рівні його розуміння та сприйняття; використання
мультимедійних засобів вплинуло на розширення методів вивчення музики.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Нейлор К. Руководство по экспертным системам: пер. с англ. Москва,
1991. С. 9–23.
61
2. Рабин Д. М. Музыка и компьютер: настольная студия: пер. с англ.
Минск, 1998. 272 с.
3. Уотермен Д. Руководство по экспертным системам: пер. с англ.
Москва, 1989. С. 12–58.
Інеса ШМАНДРОВСЬКА
магістрантка І курсу
факультету музичного мистецтва КМАЕЦМ
ФЕНОМЕН УКРАЇНСЬКОГО ЕЛЕКТРО-ФОЛЬК ГУРТУ “ONUKA
«ONUKA» – це один із найвідоміших сьогодні українських гуртів, які
виконують музику у досить рідкому стилі електро-фольк (або фольктронік).
Історія цього гурту почалась у 2013 році, коли за ініціативи двох талановитих
музикантів – вокалістки Наталії Жижченко та мультиінструменталіста і
саундпродюсера Євгена Філатова – з’явився перший сингл нового колективу
«Look». Дуже скоро «ONUKA» стала вважатись одним з головних музичних
явищ в Україні. Своїм незвичним звучанням колектив швидко підкорив не
тільки співвітчизників, але й увесь світ. Перший альбом гурту, який вийшов
у 2014 році під назвою «Onuka», навіть випередив за популярністю групу
«Океан Ельзи» в чартах iTunes.
Наталія (Ната) Жижченко до моменту створення гурту «ONUKA» була
відома, як учасник електронного тріо «Tomato Jaws», в складі якого також
був і її брат – Олександр Жижченко. За дев’ять років свого існування «Tomato
Jaws» встигли записати п’ять успішних альбомів, випустити безліч синглів і
реміксів. Тобто на момент створення проекту «ONUKA» Наталія Жижченко
вже була досить відомою виконавицею на українській електронній сцені.
Євген Філатов з’явився на небосхилі вітчизняного шоу-бізнесу також у 2000-
х роках. На момент запису першого синглу «ONUKA» Філатов був відомий
як композитор, аранжувальник, продюсер, а також лідер проекту «The
Maneken», заснованого ним у 2007 році.
62
Окрім Нати Жижченко та Євгена Філатова в проекті «ONUKA» беруть
участь ще Дар’я Серт (клавішні, семплер, бек-вокал) та Марія Сорокіна
(ударні). В складі гурту є і фольклорні музиканти: Євген Йовенко (бандура,
бугай, телинка) та Андрій Войчук (цимбали, дримба). Під час масштабних
живих виступів до них часто приєднується ще чотири тромбоніста (які також
грають на трембітах), та два тромбоніста. Розширений склад гурту складає 11
музикантів.
Також «ONUKA» робить концертні програми з оркестром народних
інструментів «НАОНІ». Після їх яскравого спільного виступу в якості
запрошених артистів на пісенному конкурсі «Євробачення», що проходив у
Києві в 2017 році, гості з інших країн відзначили яскравий професіоналізм
музикантів та оригінальність їх творчих ідей. Одразу після їх успішного
виступу, черговий альбом гурту «Vidlik» очолив електронні чарти iTunes в
Британії, Німеччини, Польщі, Нідерландах, Данії та Швеції.
Головною родзинкою гурту «ONUKA» із самого початку була і
залишається робота з українським фольклором. Особливість звучання гурту
визначається передусім впровадженням в електронне музичне звучання
тембрів українських народних інструментів та фольклорних пісенних
мотивів. На сцені Наталія Жижченко сама грає на сопілці, окарині та інших
народних українських духових та деяких перкусійних інструментах. Все це
органічно та гармонійно переплітається з електронним аранжуванням Євгена
Філатова. Народні інструменти хоча і отримують електронну обробку звуку,
проте вона завжди є мінімальна і в першу чергу направлена на виявлення та
підкреслення характерних рис звучання того чи іншого інструменту. Тембр
того чи іншого фольклорного інструменту та народнопісенні інтонації
органічно вплітається в електроакустичну канву аранжування.
Такий своєрідний підхід до синтезу електронної танцювальної музики та
української автентики, на нашу думку, явилось тим самим свіжим диханням,
якого так не вистачало українській етно-сцені. Проте, варто зазначити що
музиканти гурту «ONUKA» були не перші українські музиканти, які
63
поєднали фольклор із жанрами та стилями масової музичної культури.
Український мелос в минулому використовували в своїй творчості такі відомі
вітчизняні музиканти та колективи ХХ століття, як ВІА «Смерічка», Софія
Ротару, гурти «Гроно», «Гуцули» та багато інших. Проте представлений у
творчості цих виконавців жанровий синтез у більшості випадків був
направлений на поєднання фольклору із стилістикою рок-музики. На рубежі
ХХ та ХХІ століть український фольклор освоїли музиканти напрямку хіп-
хоп («ВУЗВ», «ТНМК», Alina Pash та інші). Проте настільки органічно та
майстерно поєднати електронну музику та фольклор на українській сцені до
виникнення проекту «ONUKA» не вдавалось нікому. Тож творчість цього
колективу в повній мірі можна вважати новаторською.
Музика гурту «ONUKA» довела, що на стику фольклору та електроніки
можуть народжуватися твори, які полюблять мільйони людей у всьому світі.
Філігранна робота з українською етнікою у її поєднанні із сучасними
музичними технологіями створила неповторний звуковий образ гурту та
стала запорукою їх шаленого успіху в Україні та світі.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Офіційний сайт гурту «ONUKA». URL: https://www.onuka.ua/
(дата звернення 30.03.2021).
64
СЕКЦІЯ 2. СПЕЦИФІКА ВИКЛАДАННЯ ГУМАНІТАРНИХ
ДИСЦИПЛІН У ЗАКЛАДАХ ОСВІТИ МИСТЕЦЬКОГО
СПРЯМУВАННЯ
Наталія ЗЕМЛЯНСЬКА
кандидат наук з державного управління,
доцент кафедри гуманітарних дисциплін КМАЕЦМ
USING POP SONGS IN TEACHING ENGLISH LANGUAGE TO
STUDENTS MAJORING IN VOCALS
There is no denial that songs is an invaluable source in teaching English
because they can be used for a variety of purposes: developing pronunciation
skills, boosting vocabulary, practicing speech skills, teaching the cultural
peculiarities of the country of the target language, as well as to developing
grammatical skills. Indeed, songs are a means of more effective learning of
vocabulary items, as they include new words, idioms, collocations and expressions
and they appear in a new contextual environment, which helps to activate them.
Lyrics often contain proper names, geographical names, the realities of the country
of the target language, poetic words, which contributes to the development of
students’ sense of the language, knowledge of its stylistic features. Moreover,
songs and music are effective methods of influencing students’ feelings and
emotions thus developing their inspiration and motivation. Another indisputable
argument for using songs and music in the process of EFL/ESL teaching is that
these two notions have a lot in common. Both language and music have acoustic
parameters like pitch, duration, stress and intonation. The utter goal of foreign
language acquisition is automatic understanding and use of language patterns and
this process may be facilitated when listening to music. [2; 49] Kuśnierek A.
claimed in his research that the automated mechanism is quick, unstoppable, and
occurs without the need for human intervention. [3; 43] Songs can be helpful in the
automation of the language learning process.
65
Teaching English using popular songs is especially relevant when it comes to
teaching students majoring in vocals because they are closely connected with
music and often practice singing English songs and doing it correctly is their main
priority.
If a language instructor wants the song to perform its educational functions, it
is necessary to adhere to a certain algorithm for its use. First of all the song should
be carefully selected so that it meets the following requirements:
1) a song must be authentic;
2) a song must correspond to the students’ level of English;
3) a song must be useful in terms of practicing the particular intonation and
pronunciation patterns;
4) a song must reflect the interest of modern students due to its authentic
cultural content.
If the choice of a song does not follow these principles, potentially it cannot
be very useful.
As far as the methods of teaching using popular songs go, it is necessary to
develop a system of exercises, which will be able achieve the educational goals.
Depending on these goals (e.g. training grammar structures, facilitating
communicative skills, boosting vocabulary, etc.), a teacher can design various
exercises. Among others, the following types of exercises are widely used in
EFL/ESL teaching:
 finding and correcting grammar mistakes;
 transforming one verb tense into another;
 dramatizing a song;
 conveying the content of the song in your own words;
 filling the gaps with the missing words (given or not given);
 recovering a song (guessing the rhyme);
 putting the lines in the right order;
 discussing the issues raised in a song, etc.
66
In addition to common language skills, vocational training of musicians￾vocalists involves the formation of singing skills in English. This aspect is the most
challenging in foreign language training. Obviously, vocal teachers are more
focused on the tasks of voice production, sound quality learning, the correct vocal
position of the articulatory apparatus, singing diction and so on. Unfortunately,
little attention is paid to the question of observance of English pronunciation
norms. However, the problem of correct pronunciation is of pivotal importance and
requires special approach to solving it. It is clear that inadequate phonetic
interpretation of the vocal text can cause deviation from the original (authentic)
content and result in total misunderstanding or spoilt aesthetic perception of a
song. In the process of working with pronunciation, it is necessary to take into
account the peculiarities of vocal speech. Vocal or singing speech represents a
different, special form of sounds of the particular language. In terms of musical
beat, the vocal articulation of the word is rhythmically and pitch-organized.
Language as a system of vowels and consonants, functioning in speech, receives its
modification in a musical form, which has its own pronunciation norms. It is
extremely important to realize that the transition to another language means a
transition to a different system (phonemic and rhythmic) [1, р. 12]. Articulating
position of sounds, consonants and especially vowel phonemes, does not coincide
with the usual movements of the articulatory apparatus in the native language. The
process of working on English pronunciation using popular songs can be divided
into two main aspects: vocal (correct voice formation and breathing, intonation,
voice and phrasing) and pronunciation (clarity of diction). For the time being, the
most widespread method of teaching the vocalists pronunciation is so-called
imitation method, the essence of which is imitating different sound without deep
understanding of their nature. However, some sounds in English language do not
have any equivalent in Ukrainian language that is why vocalists must understand
the principle of articulating these sounds, not just imitate them. For instance,
Ukrainian speakers find it difficult to distinguish between the vowel sounds /i:/ and
/I /, noticing no difference between “leave” and “live” or “sheep” and “ship”. As a
67
result, these words are commonly mispronounced, which causes deviation from the
content. Some English consonants and diphthongs are also challenging Ukrainian
vocalists to pronounce and require special training exercises to master them.
Unfortunately, the phonetic aspect of the vocal realization of the text is has not yet
found full and wide coverage in linguistics and methodical literature on vocal
performance. However, in our opinion, a phonological approach seems the
productive to train a vocal articulation in a non-native (English) language as this
approach provides the vocalists with comprehensive knowledge of English sounds,
their nature and extensive practice of mastering them. Within this approach, it is
possible to offer various training techniques like substitution drilling (repeating a
structure that substitutes few items with different vocabulary but with same form
of the sentence), associating sounds with ideas (associating different sounds with
some creative ideas: the vowel sound [i:] can be referred to as a ‘smiling’ sound.),
using a phonemic chart, which helps the learners to enhance their pronunciation
independently, outside the classroom, practicing tongue twisters, etc. [4]
It goes without saying that further research into the phonetics of vocal
language is required in order to develop the relevant guidelines and scientifically
grounded model for the formation of special phonetic competences in vocalists.
This requires the knowledge of specialists in the field of speech and singing voice
physiology, psychoacoustics and psycholinguistics.
REFERENCES
1. Carr P. A Glossary of Phonology. Edinburgh University Press Ltd.
Edinburgh, 2016. P. 12
2. Kumaravadivelu, B. Beyond Methods: Macrostrategies for Language
Teaching. Yale University. Washington, 2013. P. 48-50
3. Kuśnierek, A. The role of music and songs in teaching English vocabulary
to students. World Scientific News, 2016, 43 (1), P. 43-44.
4. Wickham, R. 10 ESL Activities for Powerful Pronunciation Progress”.
URL: https://www.fluentu. com/blog/educator-english/esl- pronunciation￾activities/ (access 3.0.2021)
68
Василь КИРИЛЮК
старший викладач кафедри
естрадно-сценічних жанрів КМАЕЦМ
ПРОБЛЕМАТИКА ДИСТАНЦІЙНОЇ ФОРМИ ОРГАНІЗАЦІЇ
НАВЧАННЯ У РОЗРІЗІ ВИКЛАДАННЯ ПРОФЕСІЙНИХ ДИСЦИПЛІН
ЕСТРАДНО-СЦЕНІЧНИХ ЖАНРІВ
Пандемія COVID-19 настільки різко порушила систему освіти, що
учбові заклади майже не мали ні часу ні можливості, щоб підготуватися до
зміни формату навчання, залишаючи викладачів та студентів один на один із
проблемою дистанційного навчання із питанням – як адаптуватися до нового
навчального середовища?
Першочергово проблема дистанційного навчання полягає в тому, що
більшість учасників не мають практичного досвіду з цією формою навчання.
Це призводить до гірших результатів для студентів яким доводиться
навчатися віддалено через карантинні обмеження що виникли внаслідок
пандемії COVID-19.
А викладачам потрібно не лише підготувати якісні навчальні матеріали,
але й адаптувати їх до нових методів та форми навчання. Для всіх педагогів
перехід на дистанційну форму навчання став викликом, проте для викладачів,
які ведуть спеціальні напрями навчання: Естрадне мистецтво, Сценічне чи
Циркове – початковий перехід до дистанційного навчання був ще
складнішим.
Навчання в цих спеціальних галузях, які покладаються на практичні
заняття, конкретне обладнання та демонстрації класів, представляє проблему
при плануванні дистанційного навчання, адже зазвичай потребує фізичної
присутності як викладача так і студента чи реквізиту, для успішного
вивчення нового матеріалу.
Але дистанційне навчання важко дається і для студентів. Найважливіша
проблема полягає у здатності студентів керувати навчанням та своїм часом.
Частина студентів не може спланувати особистий графік навчання. Вони
69
часто починають вчитися в кінці семестру перед семестровим зрізом знань.
Тому що є настанова – успішно закінчити курс загалом, і через це більшість
не докладає потрібних зусиль для вивчення нового матеріалу впродовж
навчального семестру думаючи що вони ще мають багато часу для
опанування нових знань чи повторення вивченного матеріалу, а оскільки
предметів які потрібно вичити немало – провалюють увесь процес одразу по
декільком предметам.
Перший семестр динстанційного навчання є найбільш проблемним
періодом навчання. Студентів які кидають навчання у цей період досить
багато. Однією з причин є неправильна інформація та неправильне уявлення
про дистанційну форму навчання (Levy 2007) (Shachar, Neumann 2003).
Дистанційне навчання вимагає від учнів та викладачів зовсім іншого підходу,
ніж звичайні заняття. Як показує практичний досвід, це дуже вимоглива
форма навчання.
Основні проблеми та труднощі включають те, що:
• студенти та більшість викладачів мають невеликий або взагалі не
мають досвіду з цією формою навчання;
• викладачі вважають, що можуть використовувати ті самі педагогічні та
дидактичні практики, що і при денній формі навчання;
• викладання вимагає від учнів високої мотивації та здатності ефективно
використовувати час;
• складна та виснажлива підготовка навчальних матеріалів.
Найпоширеніші переваги дистанційного навчання зазначені студентами:
• можливість навчатися будь-де де є можливість підключення до мережі
Інтернет;
Щоб ваш учень ефективно навчався дистанційно, він повинен мати
доступ до усіх необхідних йому технологій, а також мати можливість
ефективно орієнтуватися та користуватися інструментами, що є в їх
розпорядженні.
• можливість обирати зручний час для навчання;
70
• не відвідувати заняття щодня; вони можуть витратити десять хвилин в
один день і три години наступного дня, або взагалі намагатися прослухати чи
продивитися усю інформацію за один день
• можливість обробляти та пересилати завдання через Інтернет.
Як основні недоліки та практичні проблеми дистанційного навчання
студенти визначили:
• обмежений особистий контакт з викладачем та іншими студентами;
Фізична відсутність викладача під час асинхронного навчання
(самостійного навчання) означає, що він може бути недоступним для
керівництва чи підтримки учня, коли це їм найбільше потрібно.
Це означає, що студенту, можливо, доведеться почекати наступного
періоду синхронного навчання (навчання в режимі реального часу / час
занять), щоб отримати підтримку, або йому доведеться звернутися до
викладача електронною поштою чи іншими каналами зв’язку.
Крім того, якщо студент неправильно зрозумів завданян або йому бракує
базових знань, він може не усвідомлювати, що йде у невірному напрямку.
• відсутні класичні (звичні) форми занять;
Звична форма аудиторного навчання зникає, що може бентежити
студента та збивати його приціл на навчання.
• час від часу втрата інформації, яку студент записав би під час свого
відвідування навчання;
Набагато легше відволікатися від перегляду чи прослуховування
матеріалу, особливо якщо паралельно виконувати іншу роботу.
• складність правильної організації часу (тайм-менеджмент);
Ви можете допомогти, встановивши структуру та розпорядок виконання
навчальних робіт та навчання. Також корисно навчити студентів навичкам
таким як: організація робочого процесу, розстановка пріоритетів та
управління часом. Ці навички є надзвичайно важливими для успіху в
академічній діяльності та в житті, але ми з ними не народжуємось.
• більш значні труднощі в розумінні деяких термінів;
71
Пояснення понять, відповіді на запитання та відстоювання позицій – це
чудові способи навчання та розвитку навичок критичного мислення. Хоча це
все ще можливо при дистанційному навчанні, вони не мають такого
соціального впливу дистанційно, як спільна робота особисто.
• зберегти мотивацію до навчання;
Адже дуже непросто змусити себе почати працювати із дому, або іншого
простору який не адаптований для виконання того чи іншого завдання.
Реалії сьогодення вимагають дистанційне навчання як необхідну форму
отримання знань. Це дозволяє студентам навчатися під час локдауну
захищаючи їх від можливості захворіти. Технологічні досягнення зробили
дистанційне навчання більш життєздатним варіантом, оскільки студенти
можуть взаємодіяти між собою та з викладачем, використовувати аудіо, відео
і текст для вивчення та використововати Інтернет для досліджень і пошуку
матеріалів, уникаючи фізичного контакту, що може бути небезпечним за
сучасних реалій.
Дистанційне навчання у поєднанні з інформаційно-комунікаційними
технологіями приносить нові можливості та переваги не тільки для
отримання знань, а і як засіб креативного пересомислення і пошуку нових
підходів для реалізації творчого процесу.
Однак водночас така форма навчання приносить і нові проблеми. Адже
дослідження показують, що студенти за дистанційної форми навчання мають
гірші результати, ніж студенти денної форми організації навчального
процесу. Студенти, особливо на перших курсах за умови дистанційного
навчання мають значно нижчий рівень успішності, ніж студенти денної
форми навчання. Потрібно підвищувати якість навчання, покращувати якість
навчальних матеріалів та забезпечити належне управління учбовим
процесом. Отже без включення самого студента до процесу навчання
дистанційна форма навчання немає переваг перед денною, проте у разі
зацікавленності студента дистанційна форма навчання дає змогу використати
72
засоби і способи навчання та творчості недоступні за інших форм орзанізації
учбового процесу.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Rostislav Fojtík (2018) Problems Of Distance Education. ICTE Journal,
2018, 7(1): 1423, DOI: 10.2478/ijicte-2018-0002
2. Shachar, M., Neumann, Y. (2003) Differences Between Traditional and
Distance Education Academic Performances: A meta-analytic approach.
International Review of Research in Open and Distance Learning. Volume 4,
Number 2. ISSN 1492-3831.
3. Van de Vord, R. (2010) Distance students and online research: Promoting
information literacy through media literacy. The Internet and Higher Education.
Volume 13, Issue 3, 2010. ISSN 1096-7516.
4. Корнилова В.С. Прокрастинация как психологическая проблема
студентов: обзор исследований // Вестник магистратуры. 2019. № 9-2 (96).
С. 38-40.
URL: https://www.ringcentral.com/us/en/blog/7-things-students-are-saying-about￾remote-learning/ (дата звернення: 03.04.2021)
https://apni.ru/article/1165-puti-preodoleniya-pandemii-prokrastinatsii
(дата звернення: 03.04.2021)
Оксана МУЦ
кандидат історичних наук,
заступник директора фахового коледжу КМАЕЦМ
ФОРМУВАННЯ КУЛЬТУРИ ОХОРОНИ ПРАЦІ У СИСТЕМІ
ПІДГОТОВКИ ФАХІВЦІВ ГАЛУЗІ 02 «КУЛЬТУРА І МИСТЕЦТВО
Невід’ємним компонентом будь-якої професійної діяльності є знання
основ безпеки життєдіяльності та охорони праці. У процесі професійної
підготовки майбутні фахівці так чи інакше торкаються питань про безпечні
умови та охорону праці. Так, працівник перед виконанням посадових
обов’язків зобов’язаний пройти вступний інструктаж на робочому місці, що у
73
свою чергу вимагає певного рівня знань щодо безпеки і охорони праці. Таким
чином, заклади вищої освіти повинні забезпечити можливість отримати такі
знання і вміння. Варто зауважити, що Закон України «Про вищу освіту»
1556-VII, 2014 року, надавши певну автономію закладам вищої освіти,
зокрема щодо вибору навчальних дисциплін, їх обсягу тощо [4]. Сьогодні ми
можемо спостерігати ситуацію, коли ряд освітніх програм не включають
навчальні дисципліни з безпеки та охорони праці. Крім того, державні
стандарти вищої освіти не передбачають таких результатів навчання та
компетентностей. Разом з тим, кваліфікаційні характеристики професій
працівників «Культура і мистецтво», передбачають знання основ охорони
праці, виробничої санітарії та протипожежного захисту, що є обов’язковим
для усіх професій [8]. Особливого значення такі знання набувають для
професій, що характеризуються підвищеною небезпекою, певною
непередбачуваністю та залежністю від зовнішніх умов і факторів.
Згідно офіційної статистики в Україні на сьогоднішній день,
розглядається три основні види причин виникнення нещасних випадків –
організаційні, психофізіологічні та технічні. До організаційних причин
відносять невиконання вимог інструкцій з охорони праці, посадових
інструкцій, порушення технологічного процесу та інші. До основних
психофізіологічних – травмування або смертельні випадки внаслідок
протиправних дій інших осіб, помилкові дії внаслідок втоми працівника
через надмірну важкість і напруженість роботи; монотонність праці;
хворобливий стан працівника; необережність; невідповідність
психофізіологічних чи антропометричних даних працівника техніці, що
використовується чи роботі, що виконується; незадоволення роботою;
несприятливий психологічний мікроклімат у колективі, до технічних –
незадовільний технічний стан виробничих об’єктів, будинків, споруд,
інженерних комунікацій, території [1]. Вважаємо, що з огляду на дані
статистики, виклики сучасного стану, розвитку виробничої сфери, сфери
послуг, соціально-економічних змін, формуються нові вимоги до результатів
74
навчання, а відповідно і компонентів освітніх програм професійної
підготовки фахівців, зокрема включення освітніх компонентів «Безпека
життєдіяльності», «Охорона праці». Мета і завдання навчальної дисципліни,
наприклад «Охорона праці» повинні бути взаємопов’язані з принципами
державної політики у даній галузі, що у свою чергу визначають необхідність:
 визнання пріоритету життя і здоров’я людини, громадян,
працівників;
 формування системи соціального захисту працівників, повного
відшкодування шкоди особам, які потерпіли від нещасних випадків на
виробництві та професійних захворювань;
 встановлення єдиних вимог з охорони праці для всіх підприємств та
суб’єктів підприємницької діяльності незалежно від форм власності та видів
діяльності;
 сприяти адаптації трудових процесів до можливостей працівника з
урахуванням його здоров’я та психологічного стану;
 інформування населення, проведення навчання, професійної
підготовки і підвищення кваліфікації працівників з питань охорони праці;
 впровадження та використання світового досвіду організації роботи
щодо поліпшення умов і підвищення безпеки праці на основі міжнародного
співробітництва.
 проведення заходів щодо підвищення рівня промислової безпеки
шляхом забезпечення суцільного технічного контролю за станом виробництв,
технологій та продукції, а також сприяння підприємствам у створенні
безпечних та нешкідливих умов праці [3].
Одним із принципів, що зазначається у законі України «Про охорону
праці» декларує повну відповідальність роботодавця за створення належних,
безпечних і здорових умов праці. Варто зауважити, що у контексті вивчення
основ охорони праці важливо сприяти формуванню загальної культури
охорони праці, не лише майбутніх керівників, але й кожного фахівця.
75
Поняття «культура охорони праці» введено в обіг Міжнародною
організацією охорони праці (МОП) у 2003 році і визначає наступний його
зміст – національно орієнтована на профілактику культура охорони праці
означає забезпечення права на безпечні та здорові умови праці на всіх рівнях,
активну участь уряду, роботодавців і робітників у забезпеченні безпечних і
здорових умов праці через чітко сформульовану систему прав, обов’язків та
сфер відповідальності, де принцип профілактики має найвищий пріоритет.
Багато нормативних документів, які розробляє МОП, акцентують увагу на
тому, що впровадження культури праці передбачає навчання і високий рівень
знань правил охорони праці як людьми, які безпосередньо перебувають у
виробничій сфері, так і їхніх роботодавців, а також розуміння ризиків та
небезпек, які мають бути під максимально можливим контролем. Від
основних учасників виробничого процесу вимагається спільна робота щодо
активної підтримки культури охорони праці шляхом реалізації відповідних
прав, обов’язків і відповідальності, які ґрунтуються на взаємоузгодженій
позиції на всіх рівнях [2].
На початку ХХІ ст. увага до культури охорони праці значно посилилася,
що першочергово пояснюється глобалізацією соціально-економічних і
соціально-трудових відносин. Формування культури охорони праці в Україні
є надзвичайно актуальним, адже незважаючи на те, що в Україні є понад 2,5
тис. державних нормативних актів з охорони праці, за даними Міжнародної
організації праці, в Україні рівень травматизму в розрахунку на 100 тис.
працюючих є одним із найвищих у Європі. За виробничим травматизмом
Україна посідає друге місце в Європі після Португалії [2].
В основі причин травматизму лежить «людський фактор», що у свою
чергу виникає внаслідок низького рівня культури охорони праці, як
роботодавців, так і працівників. Відтак, одне із головних завдань підготовки
фахівців є формування культури охорони праці, відповідного рівня знань з
безпеки виробничої діяльності, мотивації до неухильного дотримання вимог
відповідних нормативно-правових актів.
76
Отже, сучасна система підготови фахівців, зокрема галузі 02 «Культура і
мистецтво» повинні включати такі освітні компоненти, як «Безпека
життєдіяльності», «Охорона праці». Мета даної дисциплін повинно
скеровуватися на формування культури охорони праці, індивідуальної та
соціальної відповідальності, що у свою чергу сприятиме дотриманню та
реалізації статті 3 Конституції України – Людина, її життя і здоров’я, честь і
гідність, недоторканність і безпека визнаються в Україні найвищою
соціальною цінністю [7]. Основні завдання таких освітніх компонентів
полягають у формуванні інтегрованої здатності використовувати набуті
знання, компетентності для створення і дотримання безпечних умов праці на
робочому місці з метою збереження здоров’я і працездатності працівників
під час професійної діяльності, формування відповідальності у посадових
осіб і фахівців за колективну та особисту безпеку. Виходячи з окреслених
мети і завдання, головне місце у змісті даних освітніх компонентів займає
нормативно-правова база щодо охорони праці в Україні та на міжнародні
арені. Варто зауважити, що нормативно-правове забезпечення включає такі
акти як Конституція України; Закону України “Про охорону праці; Кодексу
законів про працю України, Закону України “Про загальнообов’язкове
державне соціальне страхування від нещасного випадку на виробництві та
професійного захворювання, які спричинили втрату працездатності” діючих
накази, правила з охорони праці в галузі, правила навчань, інструктажів і
перевірки знань з охорони праці. Так, для фахівців галузі «Культура і
мистецтво» варто звернути увагу на правила охорони праці для працівників
театрів і концертних залів, що затверджені наказом №210 Державного
комітету України з промислово безпеки, охорони праці та гірничого нагляду
від 25 грудня 2009 року [6; 7; 9; 10]. Крім того, сучасні умови світової
пандемії, необхідність дотримання протиепідемічних заходів та карантинних
обмежень, вимагають звернути увагу на рекомендації Всесвітньої організації
здоров’я, Міжнародної організації праці. В умовах карантину практична
кожна сфера діяльності організовується і діє з дотриманням рекомендацій та
77
постанов Міністерства охорони здоров’я, державного санітарного лікаря.
Так, з 06 червня 2020 року діє постанова, якою затверджено Тимчасові
рекомендації щодо організації протиепідемічних заходів під час проведення
культурно-мистецьких заходів під час карантину у зв’язку з поширенням
коронавірусної хвороби (COVID-19) [9].
Звертаємо увагу, що ознайомлення з нормативно-правовою базою варто
орієнтувати на практичне застосування встановлених положень, а також про
ступінь відповідальності, міру покарання за їх недотримання. Відзначимо, що
даний компонент змісту навчальної дисципліни сприяє формуванню
інтегральних та загальних компетентностей, зокрема здатності розв’язувати
як самостійно, так і у складі колективу складні спеціалізовані завдання із
залученням матеріально-технічних та інших ресурсів; здатності до
абстрактного мислення, аналізу та синтезу, здатності застосовувати знання у
практичних ситуаціях, розуміння предметної області та професійної
діяльності; здатності бути критичним і самокритичним; вмінню виявляти,
ставити та вирішувати проблеми; здатності приймати обґрунтовані рішення
[5].
Отже, сучасні умови соціально-економічні умови розвитку виробничої
сфери і сфери послуг, суспільні вимоги до фахівців, умови запобігання
епідемій, підвищення рівня загального та індивідуального розуміння
пріоритетності людського життя і здоров’я, є запорукою до запровадження і
збереження освітніх компонентів, орієнтованих на формування знань,
компетентностей з охорони праці. Основним компонентом мети яких полягає
у формуванні і популяризації культури охорони праці, як запоруки
профілактики нещасних випадків, виробничого травматизму, та підвищення
рівня продуктивності і працездатності.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Гвоздій С. П. Прагматичний підхід у викладанні дисциплін «Безпека
життєдіяльності» та «Основи охорони праці» в класичному університеті.
Науковий вісник Південноукраїнського національного педагогічного
78
університету імені К. Д. Ушинського: зб. Наук. Пр. 2016. № 5. С. 18-23.
http://dspace.pdpu.edu.ua/bitstream/123456789/3533/1/3.pdf
2. Древаль Ю.Д. Участь МОП у формуванні та вдосконаленні культури
охорони праці. Соціально-трудові відносини: теорія та практика: зб. Наук.
Праць. 2016. № 2 (12). С. 58-66. URL:
https://ir.kneu.edu.ua/bitstream/handle/2010/19395/58-
66.pdf?sequence=1&isAllowed=y
3. Закон України «Про охорону праці». Відомості Верховної Ради
України (ВВР). 1992. № 49. С. 668. URL:
https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/2694-12#Text
4. Закон України Про вищу освіту. Відомості Верховної Ради України.
2014. № 1556-VІІ URL: https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/1556-18#Text
5. Затверджені Стандарти вищої освіти
https://mon.gov.ua/ua/osvita/visha-osvita/naukovo-metodichna-rada-ministerstva￾osviti-i-nauki-ukrayini/zatverdzheni-standarti-vishoyi-osviti
6. Кодекс законів України про працю Кодекс законів про працю
України // затверджується Законом № 322-VIII від 10.12.71 ВВР, 1971. URL:
https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/322-08#Text
7. Конституція України. Відомості Верховної Ради України (ВВР).
1996. № 30. С. 141. URL: http://zakon5.rada.gov.ua/laws/show/254%D0%BA/96-
%D0%B2%D1%80
8. Наказ Міністерства праці та соціальної політики України № 336 від
29.12.2004 Про затвердження Випуску 1 “Професії працівників, що є
загальними для всіх видів економічної діяльності” Довідника
кваліфікаційних характеристик професій працівників. URL:
https://zakon.rada.gov.ua/rada/show/v0336203-04#Text
9. Постанова № 35 від 06.06.2020 Про затвердження Тимчасових
рекомендацій щодо організації протиепідемічних заходів під час проведення
культурно-мистецьких заходів під час карантину у зв’язку з поширенням
79
коронавірусної хвороби (COVID-19). URL:
https://zakon.rada.gov.ua/rada/show/v0035488-20#Text
10. Про загальнообов’язкове державне соціальне страхування.
Відомості Верховної Ради України (ВВР). 1999, № 46-47, ст.403 URL:
https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/1105-14#Text
80
СЕКЦІЯ 3. ЦИРКОВІ ЖАНРИ СЦЕНІЧНОГО МИСТЕЦТВА:
ТЕОРІЯ ТА ПРАКТИКА (циркова акробатика, циркова гімнастика,
еквілібристика, жонглювання, пантоміма, клоунада, ілюзія та
маніпуляція)
Олександра ГОРКОВЕНКО
викладач кафедри циркових жанрів КМАЕЦМ
АКРОБАТИЧНИЙ ВОЛЬТИЖ: СПЕЦИФІКА ТА МЕТОДИКА
ВИКЛАДАННЯ У КМАЕЦМ
Специфіка та методика акробатичного вольтижу викладається у
КМАЕЦМ за принципом висхідної лінії: на першому курсі закладаються
основи володіння жанром і вміння застосовувати засоби страховки (мати,
лонжі); на другому курсі починається спеціалізація з акробатики, що включає
вивчення складних індивідуальних вправ, що забезпечують перехід до
підготовки навчального номера; на третьому і четвертому курсі – подальше
вдосконалення професійної підготовки (для виконавців номерів) або робота
над навчальним номером. Як і будь-який навчальний процес, навчання
акробатичним вправам у Київській муніципальній академії естрадного та
циркового мистецтв будується на дидактичних принципах, але має свої
специфічні особливості, властиві вітчизняній акробатичній школі.
Акробатика вольтижна (акробатичний вольтиж) – різновид акробатики,
заснований на прийомах підкидання і перекидання верхнього нижнім або
нижніми, здійснюється, лише м’язово-темповими зусиллями без
застосування підкидуючих пристосувань (колишня назва «ханд-вольтиж» від
англ. – hand – рука) [3, с. 16-20].
Перша половина курбету – з ніг до рук.
Вихідне положення. Верхній стоїть ногами в кистях, притиснутих до
грудей рук нижнього. Корпус верхнього прямий без найменшого прогину в
попереку, голову він тримає прямо, ноги випрямлені, прямі руки підняті
81
вгору над собою долонями вперед і вимкнені в плечах. Виконання. Нижній
робить темп і кидає верхнього вгору; верхній відштовхується ногами і,
відриваючись від рук нижнього, помахом рук зверху вниз різко згинає корпус
вперед, піднімає його, робить першу половину курбету і виходить у стійку на
кистях. Верхній не шукає рук нижнього, а спрямовує прямі руки по ширині
плечей і різко випрямляє ноги, посилаючи їх вгору, в стійку. Нижній,
викинувши вгору перед собою верхнього, залишає свої руки піднятими і
приймає кисті рук верхнього. Нижній пом’якшує хід верхнього, згинаючи
свої руки, притискаючи їх до грудей і одночасно роблячи неглибоке
присідання. Відбувається фіксація стійки в кистях. Це положення є вихідним
для наступної вправи.
Друга половина курбету – з рук на ноги в кисті партнера.
Виконання. З вихідного положення (верхній стоїть у кистях нижнього, в
прямій стійці, руки його вимкнені в плечах), нижній виконує темп, роблячи
руками рух вгору і трохи назад, злегка підриває і викидає верхнього, який,
відштовхуючись своїми прямими руками від його рук, різко згинає корпус і
опускає ноги, розводячи їх по ширині плечей нижнього (тобто верхній
робить другу половину курбету). Випрямляючи корпус, верхній стає ногами
в кисті рук нижнього з піднятими вгору руками. Нижній, піймавши ступні ніг
верхнього, трохи присідає, пом’якшуючи його прихід [2, с. 16-18].
Півфлік-фляк (переворот назад у кистях партнера).
Вихідне положення. Верхній стоїть ногами у кистях зігнутих рук
нижнього. Корпус прямий, голова прямо, прямі, вимкнені в плечах руки,
підняті вгору над собою долонями вперед. Виконання. Одночасно з темпом
нижнього і з рухом його рук вниз верхній робить неглибоке присідання,
злегка відхиляючи прямий корпус назад, не змінюючи при цьому положення
голови і рук. Одночасно з рухом рук нижнього вгору (з його кидком) верхній
відштовхується від його рук, випрямляє ноги, різко прогинається, робить
переворот назад і приходить у стан стійки на кистях. Нижній, роблячи темп,
руками викидає верхнього, залишає руки піднятими і ловить верхнього після
82
його перевороту за кисті рук. Нижній пом’якшує його прихід у стійку на
кистях, присідаючи, одночасно згинаючи руки і притискаючи їх до купа.
Верхній, прийшовши в стійку в кисті нижнього, випрямляючи і з’єднуючи
ноги, приймає правильне положення стійки на кистях [1, с. 39-34].
Фордершпрунг (переворот вперед зі стійки на кистях у кистях партнера).
Вихідне положення. Верхній стоїть у стійці на кистях зігнутих рук нижнього.
Виконання. Нижній із темпу викидає верхнього, який одночасно з темпом
нижнього і з рухом його рук вниз, стоячи на кистях, злегка нахиляє корпус і
прямі ноги вперед через стійку; одночасно з рухом рук нижнього вгору
верхній відштовхується своїми прямими руками від рук нижнього і,
відриваючись від його рук, сильно прогинає свій корпус у попереку, потім,
залишаючи голову і руки відкинутими назад, він робить переворот вперед і,
трохи роз’єднуючи ноги, приходить прямими ногами в кисті рук нижнього.
Піднявши груди і тримаючи голову прямо, він випрямляється з піднятими
вгору руками. Нижній, викинувши верхнього, при перевороті ловить його за
ступні ніг, пом’якшуючи його прихід невеликим присіданням [4, с. 90-94].
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Акробатика: учеб. для ин-тов физ. Культуры / под ред. Е. Г.Соколова.
М.: Физкультура и спорт, 1973. Изд. № 2-е.160 с.
2. Акробатик: программа для училищ циркового и эстрадного искусства
по специальности № 2109 «Цирковое искусство» (отделение циркових
жанров). М.: ВМУЗИК, 1980. 36 с.
3. Гуревич З. Б. О жанрах советского цирка: учеб. пособ. для училищ
цирк. и эстрад. искусства и отдел. режиссуры цирка театр. М.: Искусство,
1997. 280 с.
4. Орел Дмитро. Акробатика: теорія та методика викладання, програма,
навчально-методичні рекомендації для студентів циркових, сценічних жанрів
та хореографії: навчальний посібник. К. : КМАЕЦМ, 2019. 153 с. : іл.
83
Оксана ГРИЦЕНКО
старший викладач кафедри циркових жанрів КМАЕЦМ
МЮЗИКЛ «КЭТС» ЕЛОЙДА УЭБЕРА: ГРИМ, ПЕРУКИ, СТИЛЬ,
ХУДОЖНI ОБРАЗИ ТА IХ ВИРIШЕННЯ
Гардероб кішок складається з 450 костюмів з лайкри. Тканини
розписують вручну за ескізами знаменитого театрального дизайнера Джона
Нейпьера.
Костюми декоровані різними елементами з вовни, шифону та органзи.
Багато кішки носять химерні нашийники. Самий трудомісткий костюм у
Грізабелли (стара, старезна кішка): його пошиття займає три місяці, ще три
йде на його прикраса 8000 перламутровими намистинами. Дев’ять
“сіамських” костюмів розшиті вручну 4000 блискіток.
У виставі близько 100 перук ручної роботи, які виготовляються з вовни
Яка. На виготовлення одного перуки йде майже три тижні.
Костюми змінювалися з часом, причому їх творці враховували не тільки
нові віяння в дизайні, але і специфіку кожної країни, в якій ставилося шоу.
Наприклад, в Японії костюми знайшли яскраво виражений національні
колорит і стали нагадувати зображення на традиційних японських гравюрах
У театрі “СatS”, створеному дизайнером Джоном Нейпьером, немає
завіси, зал і сцена є єдиний простір, причому дія розгортається не
фронтальний, а по всій глибині. Сцена оформлена як звалище і являє собою
гори живописного мотлоху, виконано в масштабі кішки і тому має безглузді
розміри: тут і бляшані банки в половину людського зросту, і обривки газет з
аршинними літерами, і величезна кухонна плита… Однак це не просто
нагромадження артефактів – декорація оснащена складною електронікою.
Для оформлення сцени були виготовлені гірлянди з 4000 лампочок.
Протягом року гримувальний цех використовує 72 упаковки тіней для
очей, рум’ян, помади і тущі для вій. Костюмерний цех замінює кожному
84
акторові 5 пар взуття на тиждень (це 5460 пар), використовує 100 котушок
ниток в місяць і 7590 кг вовни на рік.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Make-up: “Cats” https: // darrya holodnyh.livejournal. com/16940. Html
Михайло ЖАВОРОНКОВ
старший викладач кафедри
циркових жанрів КМАЕЦМ
ІЛЮЗІЯ ТА МАНІПУЛЯЦІЯ: СПЕЦИФІКА ТА РОЛЬ КОСТЮМУ
СЬОГОДЕННЯ У ЦИРКОВОМУ НОМЕРІ
До поняття «сценічний костюм» найчастіше відносять все, що штучно
змінює зовнішній вигляд людини (одяг, взуття, зачіску, прикраси, аксесуари,
макіяж) для створення певного образу на сцені [1]. Виходячи з різноманіття
характерів, що виникають на арені, циркові костюми можна поділити на
національні, виробничі (жокейські, воєнізовані, морські), спортивні,
театралізовані (прикрашені різними обробками, блискітками, камінням та
ін.), комічні (у клоунів, коміків), трансформаційні (виконавець миттєво
змінює костюм), трюкові (наприклад, виконавець миттєво змінює колір
костюму чи костюм, розриваючи його на шматки при навмисному падінні)
[4].
Велике значення у створенні костюму має символіка кольору. Колір, як
естетичний феномен, що змінює відношення до життя і сприйняття світу є
суттєвим носієм змісту. Він, безсумнівно, найсильніший засіб у композиції
костюму. Костюмоване оформлення в жанрі фокусів є одним з
найважливіших компонентів, яке відповідає вимогам як конкретного ідейно-
образного змісту, так і специфіки мистецтва. Одним із основних атрибутів
фокусника є костюм з таємними кишенями та «сервантами» – спеціальними
обладнаннями. Кожен артист-фокусник, виконуючи найважчі і ефектні
фокуси, багато в чому зобов’язаний крою свого костюму. Інакше кажучи,
85
його одяг – це одна з основних необхідних частин реквізиту, робочий
сценічний спецодяг.
Історично костюм фокусника пройшов довгий і складний шлях. На
його зміни впливало багато факторів (національність, епоха, політика,
технічний прогрес та ін.)
У всі часи головною вимогою до костюму фокусника була зручність та
місткість.
Сучасні фокусники-професіонали віддають перевагу класичному
костюму, який суворим виглядом та кроєм підсилює ефект фокусів. На
перший погляд, такий костюм не має абсолютно ніякої можливості для
потаємних кишень, але, насправді, у руках ілюзіоніста він перетворюється в
цілий арсенал придуманих «схованок». Кожен артист-фокусник, виконуючи
складні і ефектні фокуси, багато в чому зобов’язаний крою свого костюму.
Інакше кажучи, його одяг – це робочий сценічний спецодяг. За допомогою
кравця кожен ілюзіоніст може зробити для своїх виступів сучасний костюм,
який стане найважливішим атрибутом у його номері.
Аналіз костюмів сучасних майстрів фокусів показав, що сьогодні під
впливом стрімкого розвитку жанру та розширення репертуару, роль
високохудожнього костюму в жанрі ілюзії та маніпуляції значно зростає.
Класичні, умовно традиційні види виробничих костюмів, постійно
оновлюються: модифікується їх силует, конструкція, оздоблення.
Новий напрямок, нова тематика та зміст ілюзійних номерів також
вимагають пошуку нових образних рішень, форм та способів вираження із
правом експериментувати і відмовлятися від звичних канонів, без яких не
може бути руху та інновацій у ілюзійному мистецтві.
Отже, створення костюма ілюзіоніста – це складний і кропіткий
процес. Чітке композиційне рішення костюма фокусника: форма та колір;
ретельно продумана доцільність різноманітних обробок, оздоблень та
прихованих кишень – усе це в підсумку визначає характер, стиль,
функціональність та повноту костюма. Велике значення у створенні костюма
86
має символіка кольору. Колір, як естетичний феномен, що змінює
відношення до життя і сприйняття світу, тобто є суттєвим носієм змісту.
Колір безсумнівно є найсильнішим засобом у композиції костюму.
Костюм у жанрі фокусів є одним з найважливіших компонентів, який
відповідає вимогам як конкретного ідейно-образного змісту, так і специфіки
мистецтва. За результатами дослідження доведено, що костюм фокусника є
одним з найважливіших атрибутів в ілюзійному номері. Він має свою
специфіку та відіграє важливу роль в демонстрації фокусів.
По-перше, костюм фокусника незвичайний за рахунок своїх
прихованих кишень, за допомогою яких і відбуваються «таємничі» появи
предметів у руках артиста та їх «перетворення».
По-друге, костюм допомагає артисту створити образ, розкрити його
внутрішній зміст.
По-третє, сприяє вихованню естетичної культури, художніх поглядів і
смаку глядачів.
Цікавими і неповторними є ілюзійні номери та костюми Савки Степана
Станіславовича – українського фокусника, ілюзіоніста, маніпулятора,
Народного артиста України (1997), лауреата міжнародних премій «Дружба»,
«Слов’яни», лауреата Республіканського конкурсу артистів естради, лауреата
міжнародних конкурсів сучасної магії в жанрі ілюзія та маніпуляція (Чехія –
1987 р., Польща – 1988 р.). На конкурсі в Карлових Варах в дуеті з дружиною
Галиною отримав відразу дві премії – це рідкісний випадок для конкурсів
такого рівня.
Степан Савка також автор і ведучий успішного телепроекту «Вулик
пана Савки» , який з 1998 року по 2003 рік виходив на Першому
Національному каналі України. Ілюзіоніст також відомий за програмами «На
сьомому небі» і «На вареники до Савки», які з 2003 року по 2006 рік були в
ефірі українських телеканалів ICTV та К1. Савка – жива легенда українського
мистецтва, автор і виконавець оригінальних номерів «Вареники»,
«Водограй», «Ілюзійне ревю», які принесли йому світову славу. В основі
87
номеру «Вареники» – давно відомий фокус «Гра з кубками», у якому,
замість звичного реквізиту, використано український національний посуд та
страву (вареники) [3].
Фокус під назвою «Метаморфоза» був вигаданий відомим ілюзіоністом
Джоном Невілом Маскеліном ще у XIX столітті. Над даним трюком «ламали
голови» тисячі глядачів. Суть фокусу «Метаморфоза» полягає у «магічному»
перетворенні однієї людини на іншу прямо на сцені. Пізніше цей трюк
повторювали багато ілюзіоністів, додаючи до нього частинку чогось свого.
А найкращими виконавцями стало подружжя Пендрагонів, яке настільки
відточило його виконання, що пік фокусу тривав лише дві секунди. Результат
був занесений до Книги рекордів Гіннеса. Костюм у таких номерах не може
бути «перевантажений». Найважливіше значення має яскрава і образна
деталь. Костюм має бути максимально зручним і не сковувати рухи
ілюзіоніста.
Костюми Джонатана і Шарлоти Пендрагон є виразними і не
обмежують у рухах. Вони розраховані на фізичні, динамічні та інші
навантаження, які є притаманні даному фокусу. Незважаючи на простий крій,
сорочка та штани ілюзіоніста, виглядають елегантно і тонко підкреслюють
його образ. Купальник партнерки робить акцент на природну красу її тіла і
вільну пластику рухів.
Чорний колір костюмів ідеально підкреслює зовнішність артистів та
розкриває характер образів. Випромінюючи стриманість, у той же час він є
заявкою на силу характеру, впевненість і невразливість [2].
Одним з яскравих номерів на арені цирку, нарівні з розпилюванням
людини, звільненням з ланцюгів, картковими фокусами і появі кролика з
капелюха, є номер зі швидкою зміною одягу (трансформація). У яскравих
променях прожекторів та під жвавий музичний супровід фокусник з
асистенткою виконують вражаючий трюк. У номерах таких артистів, як
Любов та Анатолій Сударчикови, Сос і Вікторія Петросян, Олена та Віктор
Мінасові, Оксана та Вадим Коновалюк, Ольга і Володимир Курзямови,
88
Наталія та Михайло Жаворонкови, Надія та Микита Спаські, дует «Kybalion»
асистентка змінює свої наряди під дивовижний танець. Для цього фокусник
піднімає над нею ширму або засипає її величезною кількістю блискіток,
фольги чи конфетті – усі ці дії створюють чарівну атмосферу. Завіса
тримається над нею зовсім недовго, всього одну – дві секунди, і вона
«перевдягається» в сукні всіх кольорів веселки вражаюче швидко. Фокусник
теж може змінювати свій зовнішній вигляд. У такому випадку вони з
асистенткою роблять це по черзі. Коли «переодягається» асистентка,
фокусник робить «магічні» рухи, коли він – вона підтримує реквізити і керує
ситуацією.
У номерах трансформації, костюм грає надважливу роль. Фактично
костюм є основним реквізитом. Створення такого костюму дуже довгий і
складний процес. Важливим є і фасон костюму, і матеріал, і колір, і
оздоблення, і додатковий реквізит. Від початку до кінцевого продукту
кожний артист цього ілюзійного жанру стикається з багатьма труднощами,
навчається на своїх помилках, бо для кожного артиста все індивідуально.
Показ такого шоу вимагає великої майстерності, ретельного
відпрацьованих найдрібніших деталей, спритності і артистичності
виконавців. Зрозуміло, що артистам жанру трансформація не обійтися без
численних репетицій.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Кидд Мэри Т. Сценический костюм. М.: Арт-Родник , 2004. 144 с.
2. Пендрагон Д., Пендрагон Ш. Ілюзійний трюк «Метаморфоза». Веб-
сервис YouTube. ULR: https://youtu.be/_wmHQ0s7cgU (дата звернення:
16.03.2020).
3. Савка С. Ілюзійний номер «Вареники». Веб-сервис YouTube. ULR:
https://youtu.be/ 1iBoBa5FZvg (дата звернення: 13.03.2020).
4. Фальковский А. П. Художник в цирке. М.: Искусство, 1978. 178 с.
89
Юрій КАШУБА
доцент кафедри циркових жанрів КМАЕЦМ,
заслужений тренер України,
майстер спорту міжнародного класу зі спортивної акробатики
ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТ ВІТЧИЗНЯНОЇ ЦИРКОВОЇ
АКРОБАТИКИ
Акробатика – цирковий та спортивний жанр. За різновидами акробатика
класифікується – партерна, сольна, парна, групова; акробати-наїзники;
гротеск; акробатика стрибкова, статична, темпова, каскадна, плечова;
акробатика з батутом; акробатика з підкидною дошкою; акробатика з
трампліном; акробатика вольтижна (акробатичний вольтиж); акробатика
силова.
Історія представників акробатики та циркових артистів Київської школи,
видатних майстрів спортивних змагань та манежу.
Ольховіков Микола (батько) – акробат працював у цирку в 1930−50-х
роках ХХ століття, очолював перший пресувальний цирковий колектив
(1933−1941). Відзначився організацією театралізованих акробатичних
номерів, особливо варто звернути увагу на його номер «Океанос» − російська
трійка на конях. Серед стрибків треба відзначити його роботу та його (сина)
Ольховікова Миколи, народного артиста РРФСР. Серед складних трюків –
«Подвійне сальто мортале з підкидної дошки» з приходом в крісло, на перш,
який тримав його батько.
Володимир Довейко – акробат, народний артист РРФСР, працював у
цирку з 1930−1950-х років ХХ століття. Відзначився стрибками з піруетами,
комбінаціями з трьох послідовних піруетів, останній з яких закінчувався
переднім сальто мортале. Також треба зазначити – два кола по манежу
арабськими сальто без зупинки. Серед складних трюків відзначився
«Потрійним сальто з піруетом з підкидної дошки», його партнер Саженєв
виконував «Сальто мортале на двохметрових ходулях». У 1946 році створив
90
груповий цирковий номер «Акробати-стрибуни з підкидними дошками» [2, c.
94−96].
Василь Яловий та Олександр Яловий – акробатична силова пара,
засновники та викладачі Київської республіканської студії естрадно-
циркового мистецтва (КРСЕЦМ), заслужені артисти УССР, викладачі з
циркової акробатики у КРСЕЦМ. У 1950−1960 рр. працювали при
Укрконцерті в Києві. Їх номер називався «Римські гладіатори». Серед
складних трюків відзначався «Копштейн» (голова в голову без застосування
бублика). З 1975−1980-ті рр. працювали у Київському державному училищі
естрадно-цирквого мистецтва (КДУЕЦМ) [4, c. 10].
Акробатична чоловіча група, яка працювала в Києві у 1950−60-х роках
ХХ століттях та представляла найкращі технічні і професійні досягнення,
школу радянської спортивної акробатики на міжнародних, всесоюзних і
регіональних змаганнях – Володимир Тішлер, Віктор Тішлер, Анатолій
Тішлер.
Важливим буде звернути увагу на те, що двох представників цієї
акробатичної групи, якої внесли серйозний вклад у формування Київської
школи циркової акробатики в Київській муніципальній академії естрадного
та циркового мистецтв (на той час КДУЕЦМ, Київський коледж естрадного
та циркового мистецтв).
Анатолій Тішлер та Віктор Тішлер – заслужені майстри спорту СРСР зі
спортивної акробатики, закінчили Київський державний інститут фізичної
культури.
Анатолій Тішлер – кандидат педагогічних наук, доцент кафедри
гімнастики, заслужений тренер України, а також член президії Міжнародної
федерації спортивної акробатики (МФСА).
Важливо звернути увагу на особливі відзнаки двох братів у галузі
професійно-технічних якостей. Якісна побудова та виконання комплексу
вправ: «Акробатичні групові силові піраміди»; «Вольтижні вправи» −
вистрибування першого середнього партнера з колони на підлогу, а верхній
91
приземлюється в решітку (два нижні партнери ловлять), а також – «Півфлік-
фляк» (стрибком з нижнього півоберту назад на зігнуті руки партнера, який
стоїть у колоні). Анатолій Тішлер та Віктор Тішлер, працюючи у парі,
виконували вправу «Стійка в стійку» (стійка на одній руці на шиї нижнього,
який стоїть у горизонтальній рівновазі).
Також хотілось зазначити, що особливе значення у спортивних
змаганнях мала чистота та якість репрезентування складних вправ і рухів, а
також відмінна культура виконання зі спортивної акробатики, яка
відзначалась на міжнародних зборах високими показниками (10 балів).
Невід’ємною частиною виконання акробатичної чоловічої групи взагалі
та Анатолія Тішлера і Віктора Тішлера зокрема, відзначена велика
працездатність, а також не звертання уваги на певні аспекти життєвих та
професійних недоліків і труднощів.
Анатолій Тішлер та Віктор Тішлер випустили неодноразових Чемпіонів
Світу зі спортивної акробатики (парної силової): жіноча акробатична пара –
Надія Тищенко та Віра Тищенко; чоловіча акробатична пара – Юрій Тишлер
та Сергій Петров.
У Київській муніципальній академії естрадного та циркового мистецтв
Віктор Тішлер працював з 70-х років ХХ століття (більше 35 років), Анатолій
Тішлер – з 2000-х років (більше 15 років). Віктор Тішлер працював зі
студентами зі спеціалізації «Циркова акробатика», Анатолій Тішлер – зі
спеціалізації «Циркова акробатика», «Циркова гімнастика». Випускники
Анатолія Тішлера та Віктора Тішлера працюють у вітчизняних і зарубіжних
відомих циркових компаніях, а також у всесвітньо відомому цирку цирку
«Cirque du Soleil» [4, c. 9−11].
Вихованець династії Тишлерів, син Володимира Тішлера – Юрій
Тишлер, заслужений майстер спорту СРСР зі спортивної акробатики, який
зараз працює з 2004 року на відділенні молодших спеціалістів Київської
муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв зі студентами зі
спеціалізації «Циркова акробатика», «Циркова гімнастика».
92
Абсолютний чемпіон СРСР зі спортивної акробатики. Випускники Юрія
Тишлера працюють у відомих циркових компаніях, а також у всесвітньо
відомому цирку «Cirque du Soleil». Також хотілось відзначити видатні
трюкові акробатичні елементи Юрія Тишлера – «Пірует в кабріоль на 360° в
темпі 1,5 сальто» назад з просуванням вперед; «Диамідовський оберт 360° в
одну руку нижнього». Виступав в Українському балеті на кризі (Київ), Театрі
крижаних мініатюр (Москва), Hot Ice Show (Блекпул – Велика Британія);
Holly Days on Ice (CША, Швейцарія).
Володимир Кашеваров – акробат-стрибун, повітряний гімнаст
1960−1990-х років ХХ століття. Номер – акробати на верблюдах
«Кадиргулям» під керівництвом Янушевского Владислава. Найяскравіші
трюки – «Сальто вперед через п’ять верблюдів», «Рондад заднє сальто за
бар’єр». Номер акробатів-стрибунів в акробатичному ансамбль «Черемош»
під керівництвом заслуженого артиста УРСР Віктора Максимова.
Найяскравіші трюки – «Подвійне сальто назад на килимі», «Подвійне
сальто з гвинтом» (з обертом на 360°), «Арабські сальто по колу на манежі».
Дуетний номер – повітряна рамка «Повітряне кохання» з партнеркою та
дружиною, заслуженою артисткою України Світланою Кашеваровою.
Найяскравіші трюки – «Подвійне сальто вперед в руки партнеру»,
«Вольтижна робота та кабріоль з партнеркою». У подальшому – інспектор
манежу Національного цирку України.
Анатолій Стеценко – еквілібрист на першах, заслужений артист України
працював в «Українському колективі» та країнах зарубіжжя у 1970−1990 рр.
Видатний номер, де був присутній синтез циркових жанрів, – акробатичний
хенд-вольтиж з еквілібром з першами, номер «Летучі перши», при випуску
якого було змінено загальноприйняте візуальне бачення статичного руху
перша на його динамічний рух у просторі.
Найяскравіші трюки – «Кидок перша з верхнім від одного нижнього до
іншого», «Переліт верхнього з перша до середнього, який стоїть на перші»,
«Кидок перша з чотирьох рук партнеру, який стоїть на ходулях». У
93
подальшому цей дивовижний номер був відновлений у 2014 році та
продовжує репрезентуватись на арені Національного цирку України під
керівництвом Віктора Ярова за участі випускниці Київської муніципальної
академії естрадного та циркового мистецтв – Тетяни Заремби.
Валерій Пироговський – акробат на підкидних дошках, працював у
1970−1980 роках ХХ століттях у «Цирковому колективі» при
Союздержцирку під керівництвом народного артиста України Володимира
Шевченка. Видатні трюки – «Колона з чотирьох чоловік, п’ятий робив захід в
плечі (вилітав)», «Два бланжи, чотири задніх сальто мортале в плечі». Його
партнер Ханов Сергій у номері відзначився унікальним трюком «Потрійне
сальто на одній ходулі» [2, c. 74−79].
Сергій Дідик – акробат, випускник Київського державного училища
естрадно-циркового мистецтва на гойдалках (КДУЕЦМ), працював у
1980−1990-х роках ХХ століття. Демонстрував цирковий номер, який був
поставлений викладачем КДУЕЦМ Володимиром Боровіковим, ним також
був придуманий специфічний реквізит – «Зустрічні гойдалки». Видатні
трюки – «Арабське сальто» (з однієї гойдалки на другу гойдалку), «Подвійне
арабське сальто», (оберт на гойдалці на 360° сонце) з переходом у потрійне
сальто з півгвинтом», «Зустрічний переліт» з однієї гойдалки на другу
гойдалку.
Важливо додати, що викладачами КДУЕЦМ у 1980−2000-х роках
працювали талановиті майстри – Сергій Вісков та Юрій Збаращенко, які
випустили багатьох видатних циркових акробатів.
Юрій Збаращенко – акробат, керівник номеру «Акробати-стрибуни».
Викладач з акробатики (стрибкова, вольтижна) Київського державного
училища естрадно-цирквого мистецтва у 1980−2000-х роках. Майстер курсу
акробатів-вольтижерів під керівництвом Григорія Степанова. Видатні трюки
в номері з шести акробатів-вольтижерів, 1993 року випуску − «Переліт-пасаж
з однієї решітки в іншу (півфлік-фляк – курбет)», «Подвійний пірует (той, що
пролітає зверху) – курбет (той, що пролітає знизу)», «Потрійне сальто з
94
решітки в решітку», виконавець Дмитро Орел (старший викладач КМАЕЦМ),
режисура та хореографія Олексія Біткіне (викладач-методист КМАЕЦМ) [4,
c. 12].
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Гуревич З. Б. О жанрах советского цирка: учеб. пособ. для училищ
цирк. и эстрад. искусства и отдел. режиссуры цирка театр. Москва:
Искусство. 1997. 280 с.
2. Игнашенко A. M. Акробатика. Москва: Физкультура и спорт, 1951.
159 с.
3. Освітно-професійна програма (ОПП) «Циркові жанри». Київ,
КМАЕЦМ, 2018 р. 15 с.
4. Орел Дмитро. Акробатика: теорія та методика викладання, програма,
навчально-методичні рекомендації для студентів циркових, сценічних жанрів
та хореографії: навчальний посібник. Київ : КМАЕЦМ, 2018. 153 с. : іл.
Володимир КРЮКОВ
викладач кафедри
циркових жанрів КМАЕЦМ
ЦИРКОВИЙ НОМЕР У ЖАНРІ КЛОУНАДИ: СПЕЦИФІКА ТА
ОСОБЛИВОСТІ
Мистецтво клоунади можна умовно поділити на три основних види:
клоунада циркова, клоунада естрадна та клоунада вулична. В чому їх
відмінність? Циркова клоунада зародилась в цирку, естрадна – в студіях
пантоміми, а вулична ввібрала в себе і цирк, і естраду і все інше. Першою
ознакою, що відрізняє циркову клоунаду від естрадної, є міра використання
циркового трюку.
В сучасному цирку склалася наступна система різновидів клоунади:
буфонні клоуни; килимові клоуни, (що працюють в паузах); музичні клоуни
(або музичні ексцентрики); клоуни-дресирувальник; клоуни-сатирики;
95
клоуни-міми. На естраді в основному зустрічаються лише два різновиди:
клоуни-міми; клоуни – музичні ексцентрики [5].
В цирку виступи клоунів, що засновані на короткому та лаконічному
сюжеті, називаються репризою; якщо сюжет розвернутий та деталізований –
це вже антре, яке має зав’язку, кульмінацію та розв’язку. На естраді виступ
клоуна – це номер. Тому клоунада на естраді, з одного боку, підпорядкована
всім загальним законам побудови естрадного номера, з іншого – неодмінно
несе в собі ознаки циркового мистецтва. Якщо в цирку клоуни, як правило,
насичують свої виступи цирковими трюками, то естрадні клоуни частіше
будують свої номери на основі ярких сюжетних поворотів і комічних трюків.
Звісно, і естрадні клоуни використовують іноді цирковий трюковий арсенал,
але для них це скоріше виключення.
Що ж тоді являє собою режисура клоунади? Вона буває кількох видів:
– коли є драматург, режисер і клоун. Це окремі люди і кожний вирішує
поставлені задачі самостійно.
– коли драматургом, режисером і клоуном є сам артист в одній іпостасі.
Бувають і різновиди, наприклад, коли такий клоун-режисер кінець-
кінцем розуміє, що йому все ж таки потрібен режисер. І навпаки, коли клоун
розуміє, що ні режисер, ні автор йому не потрібен і що він справиться
самотужки.
Що часто відбувається в клоунаді? Все напрацьоване з режисером на
перших етапах привласнюється собі, геніальному. Найчастіше такий клоун,
тріумфально йдучи по життю, про корні та витоки вже не згадує. А буває і
таке, коли режисер не відпускає клоуна и тяжіє над ним, сковуючи його
творчість, паразитуючи на тому, що є і нічого йому не даючи (а комфортно
та спритно обираючи його на відсотки).
З чим стикається режисер при постановці клоунського номера?
– коли клоун без досвіду, відбувається навчання, а потім сама
постановка, тобто режисер від самого початку створює для артиста поле
діяльності для постановки. У кожного режисера це поле було своїм. У
96
Полуніна це була радість без будь-якої системи: немає ані педагогів, ані
режисерів, ані вчителів. Таке стихійне радісне середовище, в якому і
народжувались полунінські номери. Це був його метод. В інших режисерів
було інше поле: в нього входить освоєння набора всіляких гегів, трюків та
технічних елементів, на базі яких в подальшому буде створюватись номер
клоунади;
– коли клоун професіонал, режисер здійснює постановку на існуючому
образі та готовому арсеналі виразових засобів;
– коли режисер сам знаходить свого клоуна-виконавця, якого духовно та
творчо розуміє, відбувається спільна творчість, де режисер та актор
доповнюють один одного. Як це сталося з режисером Ю. Бєловим і Леонідом
Енгібаровим чи режисером Сергієм Каштеляном і Борисом Амарантовим;
– коли клоуна дають режисеру. Ось бери та роби – адже ти режисер [1].
При постановці номера багато що залежить від того, що вміє робити сам
режисер, як він розбирається в клоунаді, якими навичками він володіє. Від
цього залежить специфіка всіх його постановок клоунських номерів.
Перш ніж розпочати постановку клоунади, режисер має допомогти
артисту знайти так звану «маску клоуна», яка містить в собі оригінальний
грим, гіперболізовані риси характеру, самобутній костюм, своєрідні манери
мови та поведінки, індивідуальний алогічний спосіб мислення. Створюючи
маску, режисер відштовхується перш за все від індивідуальності, особистості
самого артиста, відіграючи його зовнішні данні: невеликий зріст чи надмірна
повнота, худоба або сутулість [3].
Режисеру легше працювати над номером, коли артист має певний багаж
виразових засобів та прийомів, якщо артист вже знайшов маску та постійно
працює в одному і тому ж образі. Сам персонаж підказує режисеру ситуації,
сюжетні шляхи, прийоми та виразові засоби, які будуть логічними та
виправданими для того чи іншого клоуна. Драматургія клоунського номера
рідко являю собою самостійну цінність. Вона має бути основою, що логічно
зв’язує циркові елементи, комічні трюки, геги. Сюжетна лінія має вестись в
97
розвитку, по наростаючій – від гега до гега. Складність та особливість
клоунського номеру є в тому, що ємкий філософський образ відтворюється з
дуже простих дій, буквально з нічого.
Звісно, як і в будь-якому номері, особливу увагу потрібно приділити
фіналу, де ставиться найефектніший трюк. Дуже важливо, щоб це був не
просто ефектний трюк сам по собі. Потрібно, щоб він підкреслював основний
зміст всієї клоунади. І іноді тут є сенс перемонтувати фабулу, аби фінальна
подія була зображена ефектним трюком, слідом за яким має бути забезпечено
ефектний відхід. Молодим артистам і режисерам, перш ніж розпочати
створення нових клоунад, можна порадити звернути увагу на классичні
клоунські репризи, немов би пройти школу на класиці. Нещодавно вийшла
книга «Біблія клоуна», де описано багато класичних клоунад. Це хороша
підмога як для режисера, так і для клоуна. Використання класичних
сюжетних ходів і трюків клоунади дозволяє зосередитись, власне, на
виконанні, опанувати секрети клоунської майстерності. Індивідуальність
виконавця оживляє старий комічний трюк. А коли ще вдається знайти йому
сучасне звучання, пристосувати його до своєї клоунської маски – такий
номер з успіхом входить в репертуар артиста [2].
За часів роботи як педагог з пантоміми в Київському училищі естрадно-
циркового мистецтва, паралельно з цим,було засновано аматорську студію
пантоміми. Ці два компоненти – училище та студія – дозволяли міксувати та
втілювати різноманітні експерименти: із училища відбирались найбільш
здатні до в студії, а із студії відбирались найбільш обдаровані, аби студійці
могли навчатися в училищі та опановувати пантоміму як професійну
спеціалізацію. Все це дало певні плоди. З’являлись цікаві номери, програми,
постановки. Було відпрацьовано багато етюдів, імпровізацій і, так званих,
“бяк” – акторських етюдів, які студійці робили для самих себе і які
прижились в нашій студії, стаючи надалі цікавими, повноцінними
постановками. Номери та спектаклі створювались на базі оригінальних
98
етюдів, приумок з елементами акробатики, пантоміми, клоунади,
хореографії, степа та брейк-данса.
Все це стало основою, базою створення професійного театра клоунади
під назвою «Мімікрічі». Студія стала відходити на другий план, а в
подальшому і зовсім відпала, про що сильно шкодував, бо разом із студією
зник потік цілеспрямованого творчого пошуку. До студії довелося
повернутись знову, створивши її при нашому театрі. Трохи поспіль студія
стала базою нової клоунської групи «Мікос» при театрі «Мімікрічі» .
Декілька прикладів тогочасної постановочної роботи. За основу номера
завжди брався який-небудь хід, навколо якого і розвивалася та чі інша
історія. Наприклад, в номері «Танець в ластах» за основу були взяті звичайні
ласти, якими відбивався степ. І вже навкруги цього розвивались комічні
ситуації. В подальшому було поставлено номер «Степ на лижах», який також
було побудовано на цьому принципі.
В номері «Камерний квартет» за основу було взято автомобільні камери
різного розміру і на цьому вибудовувались взаємовідносини між
персонажами. В спектаклі “Паперові війни” за основу постановки було взято
папір, який відтворював функції і декорацій, і костюмів, і реквізиту. Цього
принципу автор дотримувався і в подальшому. І нині залишається вірним
цьому найголовнішому для нього принципу роботи [4].
Нині циркова режисура найчастіше йдеться у двох напрямках.
Перше – робота безпосередньо в циркових колективах, де працює багато
клоунів із сумнівним репертуаром, відсутністю міри, смаку та режисерської
“руки”. Доводиться виїжджати “на маршрут” і в короткий термін займатися
уточненням образів, костюмів, коректировкою існуючих номерів або
постановкою абсолютно нових клоунад.
Друге – робота у так званих центрах циркового мистецтва, в яких є
більше часу та можливостей для творчості та експерименту, в створенні
нових напрямків в клоунаді. До того ж досвід, набутий в естрадній клоунаді,
допомагає в постановках циркових реприз і антре.
99
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Викторов А. С пером у Карандаша. Москва, 1971. 127 с.
2. Вяткин Б. Один из моих дней. Искусство клоунады. Москва, 231 с.
3. Дмитриев Ю. Без клоунов нет цирка. Искусство клоунады. Москва,
1969.
4. Макаров С. Советская клоунада. Москва, 1984. С. 8.
5. Рубб А. А. Теория и практика эстрадной режиссуры. Москва, 1994. 52
с.
6. СлавскийР. Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. Москва, С. 29.
Тетяна КУЗНЄЦОВА
старший викладач
кафедри циркових жанрів КМАЕЦМ
ПАНТОМІМА СЬОГОДЕННЯ: СПЕЦИФІКА РЕЖИСУРИ ТА
ПРИКЛАДНИЙ АСПЕКТ СЦЕНІЧНОГО НОМЕРУ
Робота режисера над створенням номеру чи вистави пантоміми
відрізняється від роботи режисера над театральною виставою. Режисер
номеру пантоміми повинен керуватися у своєму задумі особливостями та
специфікою жанру та його професійної лексики (мови – технічних і виразних
засобів).
Режисер в роботі з мімом повинен знати «стильові вправи», «стильові
знаки», імпровізаційний та індивідуальний аспекти виконавця, а також
комплекс вправ «потік свідомості», «лабіринт». Стильові вправи – рухи та
жести, які створені за рахунок закону змістовної ритмічно-пластичної
аналогії, класичні або оригінальні просторово-часові моделі, свідомо
віддалені від форм реального життя, для найвиразнішої реалізації сценічної
дії, при цьому стилізований жест у цих моделях є таким, що легко пізнається
та не втрачає свого зв’язку з базовим життєвим жестом.
Поток свідомості – складна багатоступенева вправа – комплекс на
асоціативну побудову імпровізаційного процесу, що відпрацьовується у
100
визначній послідовності: «за видами руху», «за стильовими вправаами», «за
метаморфозами образу» та інше. Лабіринт – складна багатоступенева вправа
– комплекс на логічну побудову імпровізаційного процесу, що
відпрацьовується у визначній послідовності: «акторський», «у двох
квадратних метрах», «за метаморфозами образу та дії», «із зміною
середовища», «парні лабіринти» та інше [3, с. 124].
Пластика артиста пантоміми, також, може бути дуже різноманітною. Це
залежить від індивідуальності виконавця, умовності в номері, трагедійності
або комедійності. Але підкреслимо, що головне – це не побутова пластика.
Тіло розмовляє, тіло співає. Виникає умовна мова жесту, яка докорінно
відрізняє пантоміму як сценічний та цирковий жанр від пантоміми як
першооснови драматичної гри.
У пантомімі за допомогою руху тіла створюються обставини, час і місце
дії, що є методологічним принципом створення номеру пантоміми, в якому
відсутні декорації, реквізит і все стає зрозумілим виключно з поведінки
майстерності актора. З метою аналіза методології режисури номеру
пантоміми, розглянемо декілька прикладів дії артиста-міма на сцені.
Музичне оформлення номеру пантоміми підкреслює як режисерський
задум, так і, ідею виконавця, яка втілюється у його пластиці та рухах.
Значення музичного оформлення номеру пантоміми має власну специфіку в
роботі режисера з мімом: виконання номеру пантоміми, може відбуватись як
за чітким слідуванням музичного матеріалу (виражальні та формально-
технічні засоби), так і відбуватись опосередковано, роблячи акцент, саме на
пластичній дії або ідеї. Музика може створювати лише атмосферу номеру
пантоміми або часовий контінуум. У практиці артиста пантоміми, доволі
часто в репетиційному процесі виникає ситуація, коли музика «втручається»
у первинний задум чи ідею, змінює їх, спрямовує на нові підходи до
створення номеру. Режисер повинен мати це на увазі, бути, спроможним до
такого диктату музики, котрий обов’язково перетвориться на співдружність,
союз режисера, актора і музики.
101
Складна драматургія у жанрі пантоміми вимагає від артиста відмінної
професійної підготовки та достатнього практичного досвіду (на сцені та в
житті). Це додає осмислення у репрезентації та відображенні художнього
образу композиції в жанрі пантоміми. Артист пантоміми використовуючи
власні вміння та навички створює сценічний номер. Тобто, він є не лише
виконавець, а також – є його творцем.
Важливо звернути увагу, що професійність артиста-міма складється не
лише з професійного виконання та знань (зовнішні та акторські дані,
гнучкість, пластичність, темперамент, музичність), а також з всебічної
гуманітарної освіти – історії літератури, театру, музики, мистецтва, а також
знань філософі та точних наук. Тобто, він повинен бути всебічно
розвиненим.
Одним з режисерських методологічних принципів побудови художньої
структури пантомімічного номеру є гра з уявним партнером. Наприклад.
Юнак їде в переповненому автобусі. Він бачить симпатичну дівчину. Він
протискується крізь натовп, його штовхають, його намагаються обікрасти.
Тут існує два основних прийоми «створення» уявного партнера. Перший –
обігрування мімом дій партнерів через оцінювання: його відштовхнули, до
нього залізли в кишеню. Другий – миттєве перевтілення у персонажа-
партнера. Артист грає по черзі одну та іншу людину, до того ж певними
умовними пластичними засобами: іноді це робиться через переворот навколо
себе, − і перед глядачем виникає новий характер.
«Маска» в пантомімі дуже важлива, і коли її знайдено, це дозволяє
артисту діяти від імені власного образу в різних запропонованих обставинах.
Певна річ, перевтілення досягається не лише через знаходження зовнішнього
вигляду персонажу або своєрідності пластичного малюнку. Необхідно, щоб
виникло внутрішнє розуміння образу, яке одне може наповнити життям усі
прояви зовнішньої характерності. Робота міма з «маскою» також становить
один з важливих моментів методології режисури у підготовки номеру
пантоміми. «Маска» певною мірою може зробити створюваний образ
102
шаблонним, у той час як ми усі добре знаємо, що сценічний образ – живий і
як усе живе, повинен змінюватися і мати власні характеристики. Саме такі
зміни є цікавими для глядача. Режисер номеру пантоміми повинен у його
створенні так вибудувати дію актора, щоб шаблонність маски не заважала
живому сприйняттю пластичного образу.
Деякі артисти в своїх номерах використовують досить обмежене коло
стильових рухів, що в свою чергу змушує нас говорити про своєрідні штампи
в пантомімі. Важливо підкреслити, що існує не лише певний набір стильових
рухів, а й загальний принцип їх побудови. Будь-який умовний рух артиста
пантоміми, що створює ілюзію того чи іншого роду, є стильовим рухом.
Таким чином, у пантомімі відсутні перешкоди для створення ілюзії за
допомогою пластики. Видатні майстри цього жанру завжди створювали нові
стильові рухи, після них такі рухи входили в ужиток багатьох артистів.
Різниця лише в тому, що одні артисти винаходять нові стильові рухи,
виходячи з їх ідейних і художніх завдань, а інші – пристосовують вже відомі
Однією з художньої структури пантоміми є виразна статика – поза. Тут
присутні постійні чергування рухів і поз. В пантомімічному номері поза
«переливається» в іншу позу за допомогою руху. Саме поза акцентує
оціночні моменти, саме через неї вибудовується кульмінаційний пік дії і
події. Нерідко поза сама по собі є наочним символом того, що відбувається.
Постановка пози актора у номері пантоміми є важливим прийомом
методології режисури.
Режисер-постановник у випадку вдалого вирішення образу актора,
вибудовує такі пози актора, чере котрі чітко виявляються композиційні вузли
номеру: від експозиції до розв ҆язки. До методологічних режисерських
прийомів у побудові номеру відноситься також пошук та винайдення
наочних символів того, що відбувається на сценічному майданчику чи арені.
«Подібно художнику, − описував свої уроки Етьєна Декру, − однією позою
учень мав висловити цілу драму: передати не лише кульмінаційний момент
будь-якого драматичного події, а й те, що передувало йому, а також –
103
пропоновану розв’язку. Поза трактувалася в класі Декру як «динамічна
бездіяльність».
Коли, не витримавши укладеної в ній напруги, поза ламалася, учень, що
зображав статую, «оживав», − так народжувався рух. Здобуваючи
спрямованість, рух перетворювався в жест, наприкінці якого, як логічне його
завершення, виникала нова поза. Згодом схему Декру «поза – рух – жест –
поза» було адаптовано багатьма європейськими школами і було узаконено в
сучасній пантомімі як один з її класичних канонів. Насправді, запропонована
Етьєна Декру схема, формулює одну з істотних методологічних основ
створення пантомімічного номеру [2, с. 23−30].
Якщо тілом не управляють наші думки та почуття, будь-яке, навіть
блискуче технологічно розроблене, тіло буде «мертвим». Якщо рух не
керується думкою та емоцією зсередини, він ніколи не стане дією. Якщо він
не народжений творчим життям уяви, тоді він перетворюється в ряд
безглуздих переміщень.
Таким чином, проаналізувавши методологію режисури пантомімічного
номеру, зазначимо наступне.
Образно-символічна мова пластики пантоміми є прикладом своєрідної
трюкової складової жанру. У засобах створення художнього образу в
пантомімічному номері істотне значення має система умовних рухів, які
дозволяють створити різноманітні ілюзії – предмету, місця, часу, обставин,
партнерів. Назва таких рухів стосовно мистецтва пантоміми – стильові. У
художній структурі номеру стильові рухи являють собою свого роду
пантомімічні трюки як пантомімічні прийоми створення ілюзії в сценічному
номері [4, с. 86−98.].
Один зі специфічних методологічних принципів побудови художньої
структури номеру пантоміми є використання уявного партнера. У зв’язку з
тим, що в пантомімічному номері нерідко є відсутнім сюжет, перед
режисером постає проблема вибудовування ланцюга пластичних асоціацій,
які роблять номер свого роду віршем в пластиці. При цьому основними
104
технологічними засобами та своєрідність мови рухів міма, що створює
пластичні ілюзії і асоціації, є ідентифікаційний рух і хвиля від динамічної
точки. У психотехніки актора пантоміми важливою є навичка миттєвого
перевтілення, яка виражається через пластику, що в свою чергу пов’язане з
необхідністю представити глядачеві декількох персонажів номеру. Практика
сценічного мистецтва демонструє, що одни з вдалих номерів пантоміми в
технології побудови руху конструюються на фундаментальному
методологічному принципі, вперше сформульованому Етьєном Декру, −
«поза – рух – жест – поза» [1, с. 16−18.].
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Маркова Елена. Этьен Декру. Теория и школа “MIME PUR”. – СПб. :
Гос. Акад. театр. Ис-ва, 2008. – 223 с.
2. Рутберг И. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. /
учеб. пособие для режиссеров театра и ансамблей пантомимы. – М.:
Искусство, 1989. – 126 с.
3. Ужвенко Н.Я. Розвиток теоретичного обгрунтування мистецтва
пантоміми / Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв:
Культура і сучасність альманах. 2009. 297с.
4. Ужвенко Н. Пантоміма у питаннях та відповідях: [довідник] /
Н. Ужвенко, Н. Скрябіна. – К.: Золоті ворота, 2013. 159 с.
Сергій МАТЕРИНСЬКИЙ
магістрант І курсу
факультету сценічного мистецтва КМАЕЦМ
СТИЛЬОУТВОРЮЮЧІ КОМПОНЕНТИ ЖАНРУ
ЖОНГЛЮВАННЯ В СУЧАСНОМУ ЦИРКОВОМУ МИСТЕЦТВІ
Жонглюва́ння (від фр. Jongleur,від лат. Joculator «жартівник») цирковий
жанр, що ґрунтується на вмінні у певному ритмі підкидати й ловити різні
предмети (це вміння, власне сам процес, діяльність підкидання й спритне
підхоплення різноманітних предметів і називають жонглюванням).У
105
розмовній практиці слово «жонглювання» може означати вправне володіння
інформацією (фактами, цифрами тощо), щоправда, має дещо негативне
значення, зазвичай, означаючи «пересмикування» фактів, відомостей, тобто
зіставлення даних різних порядків або навмисну підтасовку фактів.
З організацією Філіппом Естлі першого в історії стаціонарного цирку
в 1768 р. у Франції, жонглери отримали визнання і офіційну роботу [18].
Традиційні направління у жонглюванні таких як:класичне жонглювання,
яке базується на підкиданні та ловлі реквізиту до гори, у певній
послідовності рухів та направленнях кидка; жонглювання на відскік, що
базується на відбиванні та ловлі спеціального реквізиту в підлогу, стіну,
спеціальну дощечку та ін.; контактне жонглювання, що базується на
маніпуляціях контакту реквізиту з тілом жонглера, створюючи тим самим
цікавих ілюзій. Також у жонглюванні існує і багато інших напрямків.Діаболо
зовні схоже на йо-йо, тільки відрізняється за структурою і набагато більше
розміром, а мотузка на ньому закріплена паличками. Жонглер, як можна
сильніше розкрутивши діаболо, ловить її на нитку, змушуючи діаболо
ковзати по ній. Силове жонглювання використовує гирі, ядра та належить до
спортивних дисциплін.
Пої являють собою пару кульок або гніту на мотузках або ланцюгах, які
обертають, беручи за інший кінець мотузки. Елементи і комбінації з поямі в
основному застосовуються на фаєр-шоу.
Термінологічна грамотність у галузі жанру жонглювання.
Лінії напрямку кидка, в яких жонглер кидає свій реквізит,
називають«коридорами». Порівняння ліній напрямку з коридорами або з
кордонами своїх фізичних габаритів(на рівні своїх плечей,ширше за
них,вужче за них)дозволяє конкретніше уявити «малюнок трюку», який
потрібно утримувати, мати чітке поняття про будь-який трюк, його
стабільне утримання без зміни висоти, швидкості та інших аспектів. Якщо
малюнок трюку рівний і утримується студентом в такому стані досить
довго, це свідчить про високе володіння ним студента.Під малюнком
106
мається на увазі загальна картинка яку можна побачити не озброєним оком
під час виконання трюку жонглером,що утворюється за допомогою
закономірних кидків,що постійно повторюються.
Siteswap (жонглерське позначення або цифровий код трюку) – це
цифровий код трюку, який вказує, на яку висоту виконується кожен кидок.
Сайтсвапє у кожного трюку, й інколи, не маючи назви, трюк просто
позначається сайтсвапом. З цифрами це поняття пов’язане через висоту
кидків у жонглюванні. Існує стандартна висота для кожної кількості
предметів для 3,5 ,7 і т.п. А кожен кидок має висоту, таким чином, і
утворюється сайтсвап, позначаючи повторювані кидки. Виконання
сайтсвапів дає можливість створення нових трюків та вправ для розвинення
навиків жонглера, у певних направленнях та корисно для його м’язової
пам’яті, координації кидків, розвитку фантазії та загального розвитку.
Наприклад: siteswap 5 (5 balls) – це виконання звичайного класичного
малюнку 5 предметами, на стандартну висоту.Siteswap 74(5 balls)– трюк, у
якому одночасно виконується кидок з обох рук з однієї на висоту 5,а з
другої – на висоту 7. Siteswap 97531(5 balls)– трюк, в якому кожною рукою
по черзі виконуються5 кидків на висоту 9;7;5;3;1. Даний цифровий код
розрахований на 5 предметів,що дає змогу створити досить цікавий
трюковий малюнок.
Контр-темп – це різновид дуже розповсюдженої помилки,що означає
розбіжність швидкості або висоти кидка,яка призводить до викривлення
малюнку трюку та створює проблему утримання трюку в певному
ритмі,картинці та балансі. Виправляється ця помилка за допомогою
постійного нагляду та підказок педагога, зміни плану занять та вправ,
підручних засобів,які допомагають фіксувати в правильній позиції
основний «робочий інструмент» жонглера.
Викид – це базова вправа з трьома або іншою кількістю предметів, яка
використовується для відпрацювання техніки та підготовки до
жонглювання більшою кількістю. Жонглер найчастіше викидає з рук всі або
107
часткову кількість предметів за певною траєкторією, і одразу ж ловить їх
назад, продовжуючи жонглювати або повторюючи поспіль певну кількість
викидів. Вправа виконується на різну висоту, а також під час викиду
використовуються хлопки руками спереду та ззаду, а також з піруетами, для
ускладнення. Наприклад, викид трьох предметів відпрацьовують для
первинної підготовки рук до жонглювання 5 предметами і т.п.
Кількість темпів – це певна кількість повторень кидків підряд. При
цьому для кожної кількості предметів, значення одного темпу змінюється.
Наприклад: 1 темп сімома предметами = 7 кидків, 10 темпів 7 предметами =
70 кидків; 5 темпів 5 предметами = 25 кидків.
Індивідуальний підхід та комплекс засобів художньої виразності
Для виховання індивідуальності необхідним є цілий комплекс засобів,
що дійсно можне посприяти цьому важливому процесу. До нього входять:
самостійна робота (для знаходження свого стилю та напрямку), практика в
різних тренерів (щоб не допускати копіювання одного стилю), тренінги та
майстер-класи (для розширення діапазону думок), чинники натхнення
(музика,робота з глядачем, похід на культурний творчий або спортивний
захід, література,скульптура, та ін.), імпровізація, самостійний духовний
розвиток, дослідження вже сформованих стилів, вивчення історичних
даних, використання технологій, концептуальність,синтез та змішання
жанру,підбір реквізиту, технологічний підхід.
Також невід’ємною частиною у розвитку індивідуальності є засоби
художньої виразності. У випадку жонглювання, як і в будь-якому іншому
цирковому жанрі, є трюк. З трюків складається комбінація, а з комбінацій
композиція. З композиції утворюється номер. Створення свого
оригінального або авторського трюку можливе за рахунок уже вище
зазначених засобів та наполегливого їх виконання. У першу чергу треба
мати базу стандартних класичних трюків, з якими вже можна буде
експериментувати і створювати щось нове. Не тільки експеримент з
базовими вміннями може бути шляхом до знаходження нового, це можуть
108
бути будь-які шляхи, пов’язані з індивідуальними схильностями жонглера,
або артиста в цілому. А от для комбінації важливіша вже практична
частина. Склад комбінації не повинен бути тільки з оригінальних та нових
трюків, у всякому випадку не всі комбінації мають бути такими. Перші з
них можуть складатися хоча б на половину з базових елементів. А з часом
їх можна буде модифікувати цілком, і створити неповторні та абсолютно
авторські. З відпрацюванням та шліфовкою їх з викладачем та самостійно,
будуть зростати технічний рівень та вправність, що також є важливою
складовою у розвитку. Це допоможе проаналізувати себе зі сторони і
зрозуміти та впевнитися у правильності вибраного напрямку.
З чітко визначеним напрямком далі можна приступати до створення
своєї персональної композиції, яку в свою чергу вже потрібно
демонструвати не тільки викладачеві, а й на глядачах. На цьому етапі дуже
важлива не тільки спостережливість відповідальної за викладання людини
(педагога, тренера, викладача), а й самостійний пошук самого себе. Тобто,
створюючи композицію, важливо зрозуміти, чому вона створюється саме в
такій послідовності, чому вибрана саме такі тривалість, темп, технічний
склад трюків та комбінацій, можливий набір додаткових трюків з інших
жанрів, оскільки це і є основою стильоутворюючого моменту –
індивідуальна точка зору та власне бачення. Продемонструвавши це все
реакція та відгук глядача, допоможуть закріпити найбільш необхідні точки
у композиції ,та видалити непотрібні. Саме це являється ключовим у
самоаналізі та оцінюванні своїх надбань.
Останній етап – це номер. Створення номеру, як правило, найбільш
творчий етап з усіх, оскільки він є основним способом самовираження
артиста (жонглера) та самоствердження його творчої особистості. У його
створенні можуть приймати участь режисер, хореограф, композитор,
художник по костюму, художник по гриму та ін. Але зазвичай обмежується
режисером чи хореографом-постановником. Співпрацюючи з режисером,
артист повинен знайти себе, свій стиль та напрямок. Режисер у постановці
109
номера, виконує роль не просто режисера, а також психолога, наставника і
тренера одночасно,а артист повинен бути дуже уважним до всіх
поставлених задач, та виконувати їх бездоганно. В даному випадку артист –
це «піддослідний» режисера, оскільки йому потрібно вивчити всі його
повадки, рівень підготовки, сильні та слабкі сторони задля подальшого
використання цих даних у постановці та знаходження вірного образу і
чіткого стилю артиста. В жонглерському номері є декілька найважливіших
пунктів. Перший – це музичний супровід номера. Не залежно від
використання фонограми чи живого звуку, дуже важливою є робота з
музикою, її ритмом, темпом, характером, акцентами. Друге – це трюковий
репертуар жонглера. Традиційно він вже підібраний з моменту створення
комбінацій та композиції, але в процесі створення номера може
змінюватися в залежності від стилю, напрямку, образу та інших деталей.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Баринов В. Цирк в эмоциях/В. Баринов. – М.: ЛКИ, 2010. 126 с.
2. Баринов В. Художественно-образная структура циркового
искусства/В. Баринов. М.: МГУКИ, 2005. 210 с.
3. Баринов В. Трюк в цирке. М.: Редегир, 2006. 220 с.
4. Бауман Н. Искусство жонглирования. М.: Искусство, 1962. 125 с.
5. Гуревич З. О жанрах советского цирка: Учебное пособие для училищ
циркового и эстрадного искусства и отделений режиссуры цирка театра,
институтов. М.: Искусство, 1984. 304 с.
6. Жонглирование. – Электронный ресурс. – Режим доступа:
http://millionsbooks.org/book_55_glava_14_ZHONGLIROVANIE.html
7. Жонглирование. Теория. Практика. – Электронный ресурс. – Режим
доступа: http://www.pvsm.ru/chulan/12564
8. Макаров С. Театрализация цирка. М.: Либроком, 2015. 288 c.
110
Дмитро ОРЕЛ
старший викладач кафедри
циркових жанрів КМАЕЦМ
ПОВІТРЯНА ГІМНАСТИКА – КОРД ДЕ ПАРЕЛЬ, РАМКА:
СПЕЦИФІКА ЖАНРУ ТА МЕТОДИКА ВИКЛАДАННЯ
Багаторічний досвід практичної підготовки та школи КМАЕЦМ, саме з
повітряної гімнастики (корд-де-парель, китайський пілон, повітряна рамка,
полотна, кільце, ремені, бамбук, трапеція) характеризується іменами
викладачів Київського державного училища естрадного та циркового
мистецтв, Київського державного коледжу естрадного та циркового мистецтв
та Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв,
факультету сценічного мистецтва (кафедра циркових жанрів) та Фахового
коледжу (циклової комісії циркових жанрів), які підготували
висококваліфікованих фахівців із повітряної гімнастики: Анатолій та Віктор
Тишлери, В’ячеслав Соболєв, Світлана Добровольська, Анатолій Стеценко,
Людмила Завада, Надія та Віра Тищенко, Дмитро Орел, Андрій Пир, Альона
Дахновська.
Метою викладання професійної підготовки за жанрами: циркова
гімнастика у КМАЕЦМ є:
– оволодіння знаннями, вміннями та навичками повітряної гімнастики
для здійснення професійної артистичної діяльності у циркових та концертних
сценічних організаціях.
− досягти належного рівня фізичного розвитку (відповідної сили,
швидкості, спритності, гнучкості і витривалості) засобами спеціальних
фізичних вправ у підготовці майбутніх фахівців із повітряної гімнастики;
− розучуванням відповідних вправ, трюків і комбінацій, закріпленням та
удосконаленням певних рухливих навичок досягти високої технічної
підготовки повітряної гімнастики;
− одночасно з опануванням техніки циркової гімнастики та засвоєнням
рухливих навичок виховати у повітряного гімнаста високі морально-вольові
111
якості: уміння подавляти в собі відчуття страху, високу психологічну
підготовку, націленість до змагань на цирковій арені, сцені тощо;
− сформувати та розвинути засобами акторської майстерності
акторський темперамент, виразність, дієвість та творчу уяву повітряного
гімнаста на цирковій арені і сцені;
− сформувати та розвинути навички вільного володіння своїм тілом
засобами пластичної, танцювально-рухливої підготовки повітряного
гімнаста, прищепити йому відчуття ритму, музичну пам’ять та музичний
слух;
− виробити у повітряного гімнаста навички орієнтації у просторі залу,
сцени і манежу;
− відійти від вузько направленої підготовки повітряного гімнаста (суто
виконавця);
− сформувати у повітряного гімнаста спеціальні організаторські
навички та уміння, пов’язані з проведенням артистичної діяльності в
ринкових умовах;
− підготувати повітряного гімнаста до активного громадського життя в
державі [3].
Під час навчання студент повинен:
− здобути знання та уміння з повітряної гімнастики;
− знати особливості правил техніки безпеки (ПТБ) з повітряних жанрів;
− знати принципи та роботу з цирковим реквізитом та приладами;
− розвинути швидкісні реакції, координацію рухів, пластичність,
спритність;
− розвинути та здобути фізичну силу;
− виробити у майбутнього артиста цирку навички орієнтації у просторі
залу, сцени та манежу;
− виховати в собі морально-вольові якості артиста цирку (виконавця)
[5, c. 126−140].
112
Хотілось б зауважити специфіку викладання професійної підготовки за
жанрами: циркова гімнастика у КМАЕЦМ на прикладі двох реквізитів –
Корд-де-парель Повітряна рамка (ловиторка, вольтижна рамка) за певними
темами.
Корд-де-парель (фран. Cord-de-péril – канат) – повітряно-гімнастичний
снаряд, на якому артист виконує плавні чи динамічні вправи: обертання і
силові елементи. Верхнім кінцем кріпиться до колосників, нижній натягує
асистент, зверху забезпечений петлями (однією, іноді двома). Тематика
вправ: влазка, бланш, прапорець (закладка), затяжки в шпагаті стріла (упор
двома руками в канат із переходом на одну руку), крутка в петлі в одній нозі,
млин, відривний гвинт [4, с. 124–132].
Повітряна рамка – жанр у повітряній гімнастиці. Характерні особливості
реквізиту: вольтижна жорстка рамка під ноги (сталева), троси, подвійна
репетиційна лонжа, ручна тросова лонжа, турнік, пояс та карабін, одинарна
тросова лонжа, спускові канати, поліспаст. Ловитор гімнастичного номера,
який у висі на підколінах на вольтижній рамці (ловиторці) приймає (ловить)
вольтижера (партнера), який перелітає до нього з трапеції чи з турніка [2, c.
6]. Вольтижна рамка використовуються в сучасному цирку нарівні з іншими
снарядами або апаратами, підвішеними до колосників (купола). Тематика
вправ: фізичні навантаження для розвинення сили та витривалості, висіння
ловитора з триманням вольтижера руками рука в повітрі, захват стегна
курбет ловитора з вольтижером, силові вправи, техніка закладки, бланш,
темпові та обертальні комбінації, обрив повісання в носку.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Добровольська С. М. Навчально-методичний комплекс для студентів
бакалаврату з курсу «Спеціалізація за жанрами (циркова гімнастика –
повітряні полотна)». Київ. КМАЕЦМ, 2019. 14 с.
2. Кашеваров Володимир. Орел Дмитро. Сценічно-технічна підготовка в
циркових жанрах: техніка безпеки, манеж, реквізит : навчальний посібник.
Київ : КМАЕЦМ, 2018. 75 с. : іл.
113
3. Освітно-професійна програма (ОПП) «Циркові жанри». Київ,
КМАЕЦМ, 2018 р. 15 с.
4. Orel Dmytriy. Features of the Circus genre of Aerial Gymnastics (forms
of synthesis on the example of a duet Corde de Péril) “. Innovative solutions in
modern science. Dubai, UAE № 6 (33), 2019. P. 134−141.
Євгенія ПОЗДНЯКОВА
викладач кафедри
циркових жанрів КМАЕЦМ
РОЛЬ РОЗМИНКИ В ТРЕНУВАЛЬНОМУ ПРОЦЕСІ ДЛЯ
ПІДВИЩЕННЯ ФУНКЦІОНАЛЬНИХ МОЖЛИВОСТЕЙ М’ЯЗОВОЇ
СИСТЕМИ В РУЧНОМУ ЕКВІЛІБРІ
1. Розминка як основний принцип тренувального процесу рухових
фізичних дисциплін для підготовки артистів цирку, зокрема еквілібристів.
2. Важливість розминки для різних частин тіла, суглобів та м’язів.
3. Розминка впливає на фізичні результати, а також фізіологічні
функції організму. Впливає на розвиток різних груп м’язів:
− рук, плечового поясу, спини, брючного пресу, ніг, а також на
укріплення зв’язок, рухомість суглобів, координації рухів;
− вона приводить у робочий стан м’язову систему та має позитивний
вплив на нервову та серцево-судинну систему.
Розминку проводять легко, без поспіху та зайвої напруги. Весь час потрібно
за правильністю виконання.
4. Дихання. Між вправами робити короткі паузи, підчас яких потрібно
слідкувати за диханням. Дихання важливий процес життєдіяльності
організму. Навчитись правильно дихати – це означає справно поєднувати рух
зі непереривним диханням не затримуючи та не перериваючи його під час
напруги.
114
5. Правильно побудована розминка зберігає фізичний та психологічний
стан виконавця на довготривалий час, захищає м’язи та суглоби від
пошкоджень.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Професійна підготовка за жанрами (еквілібристика): НМКД. Київ:
КМАЕЦМ, 2020. 12 с.
Юрій ПОЗДНЯКОВ
завідувач кафедри циркових жанрів КМАЕЦМ,
заслужений артист України
ОСОБЛИВОСТІ ЖОНГЛЮВАННЯ ХУЛА-ХУПАМИ НА
ПРИКЛАДІ ТЕХНІКИ УКРАЇНСЬКИХ ВИКОНАВЦІВ
Серед досягнень випускників Академії – близько 30 медалей на
Міжнародному цирковому фестивалі в Парижі «Цирк майбутнього», 8
медалей отриманих на «Міжнародному цирковому фестивалі в Монте-
Карло», перемоги і призи провідних циркових фестивалів в Китаї, США,
Німеччині, Угорщині та інших країнах. Гран-Прі та призові місця на
пісенних фестивалях BENGIO Festival в Італії, «Слов’янському базарі» у
Вітебську, Міжнародному конкурсі «Нова хвиля» в Юрмалі і на
«Чорноморських іграх».
Також випускники академії неодноразово представляли Україну на
пісенному конкурсі «Євробачення». Визначним для Київськой муніципальної
академії естрадного та циркового мистецтв став 2013 рік: її випускники
здобули на «Міжнародному цирковому фестивалі в Монте-Карло» одразу
золото, срібло та бронзу і таким чином Україна автоматично увійшла в
трійку найсильніших циркових держав світу.
Цирк ‒ це не тільки трюки, але ще і яскрава художня форма. З цього
синтезу і народжуються циркові твори. Вітчизняний цирк знає безліч
номерів, що захоплюють стрункістю всіх компонентів, завершеністю.
Костюм, зачіска, грим ‒ все грає істотну роль в створенні образу на цирковій
115
арені. Все, що ми тут говоримо, має важливе, принципове значення. Воно
пов’язане з необхідністю підвищувати вимогливість артистів цирку до своєї
роботи, підвищувати почуття відповідальності [4].
Коротко проаналізуємо особливості сценічного методу жонглювання з
хула-хупами у Київській муніципальній академії естрадного та циркового
мистецтв «Доріжка з великих хула-хупів». Вивчення техніки виконання
вправи з великими хула-хупами, що називається “Доріжкою”.
Потрібно навчитися правильно розкладати хула-хупи, правильно на них
наступати, підіймаючи догори, і схему жонглювання. Вивчивши цей трюк,
можна буде дивувати глядача, адже цю вправу (наскільки мені відомо) мало
ніхто не виконує у світі. Для успішного завершення навчання цьому трюкові
студентам потрібно буде освоїти декілька нескладних підготовчих вправ. Це
‒ техніка правильного підіймання одного за одним хула-хупами,
жонглювання трьома, чотирма та п’ятьма великими хула-хупами. При цьому
ще потрібно вміти майстерно переходити зі схеми 3:3:3 на схему 4:4:4, а
потім. На практичному занятті застосовується впорядковані способи
взаємопов’язаної, цілеспрямованої діяльності педагога й студентів,
спрямовані на ефективне розв’язання навчально-виховних завдань, що
реалізуються через систему прийомів і засобів навчальної діяльності. Тут
педагог має формувати у студентів (учнів) інтерес до пізнавальної діяльності,
щоб кожен зміг знайти щось цікаве особисто для себе [6].
Розглянемо такий трюк, як «Гелікоптер». Тут йде суміш жанрів: баланс,
жонглювання і кручення хула-хупів. Трюк полягає в наступному.
Стоїмо на лівій нозі і крутимо на коліні великий хула-хуп, права нога
відведена назад (в ластівку), на задній нозі крутиться маленький хула-хуп, на
лоб ставимо в баланс великий хула-хуп і жонглюємо 5 маленькими хула-
хупами. Виходить 4 різнобічних рухів [6].
Як же навчитися робити цей унікальний трюк? Почнемо з
найпростішого. Ми повинні навчитися тримати хула-хуп на лобі в балансі.
Коли це навчилися, переходимо до наступного етапу. Тримаємо баланс і
116
стоїмо на одній нозі, після цього ми тримаємо баланс на лобі і крутимо хула-
хуп на колінах. Потім теж саме, але хула-хуп крутимо на одному коліні.
Наступний етап ‒ беремо хула-хуп в баланс і вчимося жонглювати. Звичайно,
спочатку беремо 1, 2, 3, 4 хула-хупа, а потім жонглюємо 5 маленькими хула-
хупами і тримаємо баланс на лобі.
Щоб ще краще підготуватися до цього трюку можу порадити зробити
кілька підготовчих підходів. Ось у чому вони полягають: жонглюєте 5
маленькими хула-хупами і просто дивитеся на стелю, при цьому за
жонглюванням слідкуйте тільки периферійним зором. З балансом на лобі
буде точно так само. Ви будете концентруватися на балансі, руки будуть
жонглювати самі! Попереджаю одразу, що цей процес дуже тривалий.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Гелб М. Дж. И Бьюзен Т. Научитесь учиться или жонглировать. Нью-
Йорк. : Попурри, 2000. 104 с.
2. Гуревич З. Про жанры советского цирка. Москва : Искусство, 1977.
280 с.
3. Жонглювання сприяє покращенню мозкової діяльності. Режим
доступу: http://www.membrana.ru/particle/14248 (дата звернення 26.02.2017
р.).
4. Кисс А. Если ты жонглёр. Москва : Искусство, 1971. 37 с.
5. Рибаков М. О. Київський цирк: люди, події, долі. Київ : Атіка, 2016.
304 с..
6. Історія хула-хупа. Режим доступу: http://история-
вещей.рф/sportinventar/istoriya-obrucha.html (дата звернення 26.02.2017 р.).
117
Михайло РОМАНЕНКО
магістрант І курсу
факультету сценічного мистецтва КМАЕЦМ
СТАНОВЛЕННЯ ЦИРКОВОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ:
ІСТОРИЧНИЙ РАКУРС
Циркове мистецтво є феноменом культури та невід’ємною складовою
соціокультурного процесу. «Цирк… поетично аналізує суспільне життя. I не
тільки аналізує, а й допомагає його перебудові». Витоки естрадних та
циркових жанрів берутъ своє коріння в народній творчості скомороxів.
Скомороство на думку багатьох дослідників, зокрема, Т. Владишевської,
виникло на Київській Русі під впливом візантійської культури . На
візантійство, як на культурно-історичне джерело скомороства вказує Б.
Успенський. Він вважає скомороство «імпортованим явищем» візантійської
придворної культури, в якій демонстрували свої уміння дресирувальники,
звуконаслідувачі, співаки, музиканти, акробати, жонглери.
На фресках сходів Софії Київської є зображення вистави в амфітеатрі, в
ложі якого сидять князь та княгиня, їхня свита та глядачі, за участю кулачних
бійців, музикантів, еквілібристів з жердиною, тут же проходять змагання
коней і цькування диких звірів
Універсальне мистецтво скоморохів на теренах сучасної України,
західноєвропейських жонглерів, дресирувальників ведмедів вгадується в
багатьох жанрах циркового мистецтва сьогодення. Це лінія клоунади з ї
акцентом на слові та ексцентриці, атракціони з дресированими тваринами,
майстерність комедійно-розважальних і спортивних номерів.
З кінця XVIII ст, коли з Дубно до Києва перевели знаменитий
Контрактовий ярмарок, з’являються балагани, в яких виступали акробати,
жонглери, силачі. З часом іноземні антрепренери Крюссо і Гайнріх у 1858 р.
побудували балаган в Палацовому парку на Печерську «для показу
акробатичних і гімнастичних вправ», у тому ж році австрієць Шлезак
збудував дерев’яний цирк-шапіто на площі Троїцькій (біля
118
нинішнього Республіканського стадіону), а в 1869 р. Жорж Бретон будує
таку ж споруду на Бессарабській площі.
Перший стаціонарний цирк-театр в Києві під назвою “Альказар” був
відкритий у 1875 році австрійцем Ігнатієм Собботом на ділянці, купленій
французом Огюстом Бергоньє ще в середині 70-х років, на розі вулиць
Фундуклеївською і Ново-Єлізаветської (зараз вулиці Б. Хмельницького і
Пушкінська. Проте вкладення не окупилися. Вже наступного року
«Альказар» закрився, а приміщення власник здавав гастролюючим
театральним трупам.
Наступні 14 років Київ жив без постійного цирку. А в сусідніх містах
один за іншим відкривалися приватні стаціонарні цирки: 1862 р. в Одесі,
1879 р. другий цирк в Одесі, 1883 р. у Харкові. У 1891 р. проблемою
спорудження стаціонарного цегельного цирку займалася Міська
дума. Вирішили провести конкурс на кращий проект, який виграв Петро
Крутіков і виділили земельну ділянку на Бессарабськой площі (на місці
нинішнього критого ринку).
Проте побудувати його на Бесарабці не вдалося і 1 березня 1903 р.
Крутіков написав лист з формальним проханням дозволити йому побудувати
цирк «в садибі № 7 по Миколаївській вулиці Палацової ділянки». Вже через
чотири дні Міська дума погодила це питання. А ще через 20 днів він
отримав дозвіл губернаторського правління на будівництво. Проект будівлі
Hippo-palace («Кінний палац») виконав архітектор Едуард Брадтман.
Hippo-palace розкрив двері для публіки 23 листопада 1903 р. Це був
найбільший у Європі цирк – цегельний, двоповерховий, оснащений за
останнім словом техніки. Спочатку в Кінному палаці показували виключно
номери з кіньми. Але незабаром на манежі з’явилися дресировані хижаки:
білі ведмеді, леви, тигри. З часом на Миколаївській, було представлено всю
різноманітність циркових жанрів.
На теренах радянської України відбувався активний розвиток театрів,
цирків. Це спровокувало дефіцит в артистичних силах, що призвело до
119
дроблення жанрів і створення нових спеціальностей. Рада Mіністрів СРСР
вказала «Союздержцирку» та Міністерству культури СРСР на необхідність
передбачити у щойно побудованому Київському державному цирку
створення Республіканської студії естрадного та циркового мистецтв. В
липні 1961 року за Наказом Міністра культури Української СРСP при
«Укрконцерті» була створена Республіканська студія естрадного та
циркового мистецтв.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Баринов В.А. Художественно-образная структура циркового
искусства: Монография / В.А. Баринов. – М.: МГУКИ, 2005. 192 с.
2. Бахтин, М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура
Средневековья и Ренессанса: [Текст] / – М.: 1995. 393 с.
3. Богуцький Ю. П. Українська культура в європейському контексті / Ю.
П. Богуцький, В. П. Андрущенко, Ж. О. Безвершук, Л. М. Новоханько. – К. :
Знання, 2007. 680 c.
4. Владимиров В.А. Цирк как феномен культуры: автореф. дис… канд.
искусствов.: спец. 17.00.01 – «Театральное искусство» / В.А. Владимиров. –
М., 1986. – 23 с.
5. Житницький А.З. Циркове мистецтво як складова частина української
культури /А.З. Житницький, О.А. Житницький // Культура України: Зб. Ст. –
Х., 1996.Вип. 3. С.193 – 197.
6. Шаповалова Ю. С. Сучасне циркове мистецтво України в контексті
міжнародного культурно-мистецького співробітництва; ISSN 2311-9489.
Культурологічна Думка. 2018. №14; УДК 791.83:636.088, ORCID 0000-0002-
5220-5687.
120
Денис ШАРИКОВ
кандидат мистецтвознавства,
декан факультету сценічного мистецтва КМАЕЦМ
ЦИРКОЗНАВСТВО ЯК МИСТЕЦТВОЗНАВЧА НАУКА У
СЦЕНІЧНОМУ МИСТЕЦТВІ
На сучасному етапі проблемами сучасної теорії, історії та художньої
практики з циркових жанрів, займаються дуже мало та найчастіше лише
теоретики делетанти, які взагалі не займались цирковими жанрами та
сприймають циркове мистецтво лише як гарне видовище, не заглибуючись у
специфіку та не відчувши на власному тілі той чи інший жанр. За те, багато
дозволяють собі коментарів, критики, про циркові програми, персоналії, що
більш схоже на коньюктурне обслуговування чужих інтересів та заказників
[1].
Також, важливо зазначити, що більшість практиків також не задаються
метою описати, цікаві циркові номери, специфічну лексику. Важливо
сказати, що в КМАЕЦМ випускались і захищались цікаві магістерські роботи
по цирку, проте, вважати їх повноцінними науково-дослідними працями,
безумовно не можна.
Циркознавство – мистецтвознавча наука в системі гуманітарних наук,
що вивчає теорію, історію і художню практику циркового мистецтва за
жанрами [2].
Теорія циркових жанрів – специфічні терміни і назви з акробатики,
повітряної гімнастики, жонглювання, різновидів еквілібристіки, клоунади,
частково ілюзії та маніпуляції, пантоміми (так як ці жанри в силу своєї
специфіки можуть бути сценічно-естраднмі жанрами і репрезентуються на
сцені). Також, час, простір, семіотика, буття й існування циркових жанрів в
принципі. Естетика і етика циркових жанрів, їх семантика.
Історія циркових жанрів – генезис, витоки, розвиток і сьогоднішній день
у великої різноманітності вішеуказаних жанрів. Циркові традиції, прикмети,
характеристики, персоналії, синтез мистецтв в циркових жанрах сьогодення.
121
Художня практика – опис номерів з їх специфічною і неповторною
лексикою і трюків; методика і характеристика виконання конкретного трюку
і підготовка до нього. Техніка безпеки і технічне оснащення манежу, сцени,
циркові апарати, спеціфіческмій реквізит.
Все вищевказане, є важливим компонентом для вивчення циркознавства
в контексті мистецтвознавчої науки в художній культурі.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Romanenkova J., Paliychuk A., Sharykov D., Bratus І. Kuzmenko H.,
Gunka A. Circus art in modern realities: functions, problems, prospects. Revista
121nclusions. 2021. Vol. 8. 571−581.
2. Романенкова Ю. К вопросу о месте цирковедения в современной
украинской гуманитаристике. Сучасні тенденції розвитку науки. Ужгород,
Херсон, 2018. С. 150−153.
3. Circopedia. URL: http://www.circopedia.org/Main_Page.
Людмила ШЕВЧЕНКО
завідувач кафедри режисури та акторського мистецтва КМАЕЦМ,
народна артистка України, народна артистка СРСР
КИЇВСЬКИЙ ЦИРК У КОНТЕКСТІ СУЧАСНИХ МИСТЕЦЬКИХ
ПРОБЛЕМ
Київський Національний цирк пройшов великий, славний шлях. Ще у
1924 р. він одержав статус державного цирку. Ще не маючи своєї виробничої
площадки, він показував вистави в брезентовому шапіто. Перша вистава, яка
відбулась, як перша програма Державного цирку, була показана у 1928 р. у
дерев’яному приміщенні на Червоноармійській вулиці. В цей час статус
Державних цирків стали одержувати інші цирки України: Одеський – 1925,
Харківський – 1927, Дніпропетровський-1927 та інші.
Держава взяла на себе право визнання циркового діла як частини
культури. Циркове ремесло, яке вважалось низьким «сортом» видовища,
було визнане мистецтвом. Держава взяла на себе обов’язок допомогти, цьому
122
самому масовому та улюбленому виду мистецтва, підвищити рівень
художнього та організаційно-творчого процесу. Одним з таких шляхів
розвитку циркового мистецтва стало будівництво стаціонарних цирків, які
мали всі можливості постановочних робіт для створення циркового
продукту: циркових програм та номерів.
У 1960 році Київський цирк почав свої виступи в новому великому
стаціонарному цирку на площі Перемоги. Першим директором нового цирку
був Б.І. Черненко. Ще будучи директором старого цирку на
Червоноармійській, він приймав актину участь в будівництві нового цирку.
До речі, саме Б.І. Черненко ініціював створення першого Українського
циркового колективу у 1956 р. під керівництвом П. Маяцького. «День
народження» – таке ім’я дали новому колективу. Вже в ті часи творчий склад
цирку був придатний створювати вистави та випускати окремі номери.
У 1963 році директором цирку стає В.А. Нікулін. Саме в ці часи
формується творчий постановочний склад режисерів, балетмейстерів,
авторів, та інших спеціалістів суміжних видів мистецтва які розробляють
нові стандарти створення програм. В Київському цирку відроджують
постановки циркових пантомім.
Головним режисером цирку стає Б.М. Заець. Борис Михайлович
являється ініціатором відкриття заочного відділення режисерів цирку в
університеті ім. Карпенко-Карого. В нього дуже багата творча біографія. Він
був режисером багатьох атракціонів та номерів. Достатньо назвати такі
атракціони як «Ведмеді на конях» п.к Олега Чепякова, ансамбль «Черемош»
п.к. В. Максимова, який ввійшов в програму Українського колективу,
атракціон п.к. Ігоря Кіо, та ще масу номерів та постановок для Українського
циркового колективу. Пізніше приходить до цирку О.М. Зайцев, спочатку
балетмейстером, потім-головним режисером. О.М. Зайцев стає одним із
відомих режисерів не тільки у цирку.
Він плідно працює режисером Київського мюзик-холу та художнім
керівником київського ансамблю «Балет на льоду». На його творчому
123
рахунку біля 50 атракціонів та номерів, біля 30 постановок циркових та
естрадних вистав. Київський цирк визнано стає одним з кращих цирків СРСР.
В нього є своє творче обличчя.
Цирк стає базою та творчою майстернею для нового, відродженого
національного колективу. Саме на базі цього колективу були створені
пантоміми, які вважаються яскравим внеском в циркову культуру того часу,
як повернення втраченого циркового жанру. Пантоміми: «Подвиг»,
«Корчагінці», «Золоті ворота», «Київськи фрески», «Путь мужності та
натхнення». Завдяки творчій допомозі Київського цирку Український
цирковий колектив стає сильнішим серед колективів Союздержцирку, він
першим серед національних колективів у повному складі представляє
Україну в багатьох державах світу (Франція, Німеччина, Румунія, Японія).
В Національному цирку складається творчий колектив з талановитих
майстрів різних професій, починаючи з пошивного цеху, столярних та
слюсарних майстерень, цеху уніфрми, та інших майстрів циркової справи,
без яких циркова вистава не може відбуватись. Наші відомі корифеї цирку:
Засл. Артист України В.В. Петрусь – головний диригент оркестру. Пізніше –
на його місце приходить Нар. Арт. України М. Резницький, В.Х. Титов –
режисер- інспектор, ведучий програм. Можна назвати ще багато імен та
людей, які сприяли творчому розвитку та становленню Київського цирку.
Феноменальним показником творчості артистів Нац. цирку може служити те,
що 10 артистів, які в різні роки працювали в цирковому колективі були
удостоєні почесними званнями заслужених та народних артистів України. У
1998 році київський цирк отримує звання Національного. Починається нова
фаза розвитку Національного цирку України.
Київський цирк, взагалі, можна вважати генетичним кодом циркового
мистецтва. Завдяки творчій групі режисерів, балетмейстерів, композиторів,
художників, авторів Київський цирк створював тематичні вистави,
пантоміми, унікальні циркові номери. А саме головне – ми пропагували
українську циркову культуру. За багаторічну практику постановочних
124
високохудожніх робіт у цирку склався свій стиль циркових вистав. Це був
стиль, відповідальний потребам ідеологічного виховання цільової глядацької
аудиторії. В першу чергу – це культура вистави, недопущення вульгарщини,
балаганщини. Це пріоритет показу кращих вітчизняних та іноземних
програм, атракціонів та номерів.
Коли Україна стала незалежною державою, декілька змінилось
відношення до циркової галузі. Змінилась фінансова підтримка державних
цирків. На теренах України почали з’являтися власники – підприємці, які, в
перші часи приписували всі досягнення українського циркового мистецтва
собі. Відкрилися внутрішні проблеми самої циркової системи. Вони змусили
переглядати принципи роботи цирку. З проголошеним курсом на
євроінтеграцію необхідно було переходити на нові шляхи розвитку
Українського цирку. Змінювались соціально-економічні умови існування
державного цирку.
Національний цирк зробив ставку на створення якісно-нових циркових
програм. Але в той же час було складно поєднати високоякісні програми з
обмеженнями комерційного порядку. Треба було змінювати діяльність різних
структур, які входять до складу управлінням державно-художнього
підприємства. Були створені нові відділи: відділ інформаційно
комунікативного менеджменту, відділ гастрольної діяльності, та інші. Це
дало змогу залучати артистів як державного сектора, так і приватних
українських артистів. Стали запрошувати артистів з різних країн: Монголії,
Угорщини, Білорусії, Німеччини, та інших. Потім стали запрошувати на
роботу артистів, режисерів, продюсерів, які давно працювали за кордоном в
різних цирках світу. Таким чином, ми повертали своїх артистів на рідні
терени.
Програми Національного цирку ставали все краще. Глядач повірив в
якість циркового продукту, та з задоволенням приходив до цирку. Це
сприяло підвищенню доходів та можливість залучати все більш сильні
програми. В зв’язку з сучасною всесвітньою тенденцією заборони циркових
125
тварин, ми стали поступово провчати глядача до нових програм, з меншою
кількістю тварин. Стали більш уваги приділяти новим режисерським
засобам, сучасним технологіям. Такі спроби були дуже вдалими. Приклад:
Програма Німецького цирку «Black and Wait». До речі, в цій програмі
працювали 70% українських артистів-випускників Академії циркового
мистецтва України.
Вдалі результати показали створення нових, альтернативних програм.
Тематична вистава «Єдем», вистави присвячені Хелоувіну. Багато років ми
привчали міжнародну спільноту до того, що в Україні існує державні цирки
високого рівня, є своя, одна з кращих у світі циркових шкіл, є дуже сильно
розвинута школа аматорського цирку. Саме дитячий фестиваль «Золотий
каштан» став точкою визнання українського циркового мистецтва у всьому
світі. 15 членів журі, з усіх ведучих циркових країн світу познайомились з
цирковою галуззю України.
У Національного цирку на вересень 2019 р. була запланована програма,
присвячена 500-річчю Леонардо да Вінчі. Але нове керівництво цирку
забракувало цю ідею, та відмовила в контрактах запрошеним акторам. Тому
постановникам програми Марії Ремньовій та Л. Шевченко прийшлось
розробити нову програму в стилі «Стимпанк». Це була остання програма
Національного цирку з професійними творчими постановниками. Потім
почалась «реорганізація» самого цирку, творчого складу, та концепції
циркових вистав. Були знищені номери, які не відповідали смакам нового
керівництва.
Наголошується нова концепція «репертуарного цирку», в штаті цирку
з’являються 5 одиниць режисерів: головний режисер, режисер-постановник,
режисер-сценарист, помічник режисера, виводящий режисер? Створюються
програми з принципом чим дешевше, тим краще. Вже в історію цирку ввійде
18 проданих квитків на виставу Єколібрум. Пандемія зупинила процес показу
вистав. Остається дочекатись нового творчого буму з новим творчим складом
Національного цирку України.
126
Існує багато авантюрних ідей стосовно Національного цирку.
Приватизація, руйнування будівлі, щоб на місці цирку побудувати торгово-
розважальний центр. Остання ідея – об’єднати Національний цирк та
Київську муніципальну академію циркового та естрадного мистецтва.
Думаю, що кожен повинен займатись своїм ділом. Зробити репетиційною
базою Академїї Національний цирк − ?
А як бути з основним напрямком діяльності державного підприємства?
Різні форми власності, і так далі. Зараз існують деякі непорозуміння з
випускниками академії, та Національним цирком. Не завжди рівень
випускних номерів відповідає рівню професійного цирку.
Здається, що між професійним цирком та учбовим закладом повинна
бути якась структура, яка зможе на творчому рівні компенсувати та згладити
протиріччя, між цими двома структурами. Це може бути структурний
підрозділ цирку чи самостійна організація типу Творчої майстерні, чи студії
по створенню нових циркових творів, чи центр розвитку циркового
мистецтва. Це дасть можливість відроджувати та створювати номери, які
зникли з сьогоденного репертуару, створювати апаратурні номери, робити
реквізит, тощо. Дав би змогу творчо працювати, та дати «дах над головою»
багатьом артистам, які не працюють в державних установах.
Дати змогу творчості багатьох молодих режисерів, випускників вищих
закладів. Даний центр дав би змогу об’єднати професійні циркові стилі, та
підняти на вищий рівень якість номерів та програм Українського цирку. На
базі цього центру, у подальшому, можна створити продюсерський центр,
який би зміг координувати гастрольну діяльність, виконувати (можливо)
замовлення циркових підприємств на нові види циркових жанрів.
Цей центр дав би можливість забезпечити роботою молодих
випускників циркової академії, аматорських студій, які мають статус
«виконавців» та не задіяні в конкретних номерах. Дати змогу молодим
режисерам проявити себе постановниками нових циркових творів. Цей центр
може стати міжнародним, тим паче, що у творчому процесі центру можуть
127
приймати участь деякі цирки України, які мають практику постановочних
робіт.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Кашеваров Володимир, Орел Дмитро. Сценічно-технічна підготовка в
циркових жанрах: техніка безпеки, манеж, реквізит: навчальний посібник.
Київ : КМАЕЦМ, 2018. 75 с. : іл.
2. Рыбаков М.А. (2006). Киевский цирк: люди, события, судьбы. Киев :
Атика, 300 с.
Сергій ЯРМАК
старший викладач кафедри циркових жанрів КМАЕЦМ
ТЕХНІКА ПАНТОМІМИ: ОСНОВНІ ПРИЙОМИ ПАНТОМІМИ В
СТВОРЕНІЙ ІЛЮЗІЇ РЕАЛЬНОСТІ
«Пантоміма, будучи найпростішою формою вияву людиною своїх емоцій та
своєї свідомості, водночас є й найскладнішою», − пише Ч.С. Чаплін, маючи у
своєму творчому доробку досвід не тільки кінематографічної,
а й сценічної пантоміми…
Отже, мім здатний дуже багато чого розповісти, не вимовивши а ні
слова. Він один може показати на сцені цілу компанію людей різного
характеру, створити різні середовища, їхати на неіснуючому велосипеді,
піднімати уявні важкі речі, ходити по уявному канату, зобразити будь який
живий або не живий предмет…
І все це він здатний зробити сам або з партнерами, без декорацій,
реквізиту та бутафорії. Його інструмент – це власне тіло та міміка… Все це
повинно бути особливо виразним, наповненим, вміти показати неіснуюче,
надихати, вражати, веселити та створювати матеріал для роздумів. Для
мистецтва пантоміми щоб зіграти сцену без предметів, потрібно не тільки
уява, фантазія та особливого роду спостережливість, чітке поняття форм та
просторового мишлення, але й володіння та логічне застостосування
128
прийомів пантоміми, які напрацьовуються з досвідом акторської діяльності…
[1, с. 20]
Завдяки залученню прийомів пантоміми це мистецтво стає більш
інформаційно значучим та фундаментальним, яке не тільки викликає не аби
який інтерес глядача та ще вражає своєю досконалістю та виразністю.
Навчаючись за канонами класичної школи пантоміми, яку створив Е.
Декру разом з своїми учнями Ж.Л. Барро та М. Марсо, оволодівши технікою
mime pur актор пантоміми переходить до опанування прийомів пантоміми,
такі як: прийом концетрації простору та часу, прийом метаморфози образу
та дії, прийом трансформації, принципи ідентифікації як прийом пантоміми
[4, с. 36].
Понад 20 років на базі Київської муніципальної академії естрадного та
циркового мистеств працює Київська школа пантоміми та творча майстерня
під керівництвом Наталії Ужвенко, яка в своїх роботах науково дослідила та
теоретично обгрунтувала існування цих прийомів в пантомімі, які
допомагають міму вийти на високий рівень стилізації – створення ілюзії
реальності.
Наталія Ужвенко розповідає що в пантомімі основний технічний прийом
концетрації простору та часу використовується у разі необхідності
відтворення великих просторів на обмеженому сценічному майданчику та, як
правило, для створення ілюзії пербігу часу.
Під час аналізу розробок Е. Декру, а саме, у розгляді побудови стильової
вправи «крок на місці» важливим стає той факт, що актор, який «іде на
місці», грає не тільки «людину, що йде», а й «поверхню, якою рухається».Він
робить її довгою настільки, наскільки це потрібно для вирішення сценічної
ситуації, залишаючись при цьому на одному місці сцени. Цей прийом
побудований на використані спеціальних кроків на місці, або характерних –
відповідних створеному пластичному образу.
Цей прийом найбільш активно використовується в алегоричній
пантомімі та мономімі (вид сольного номеру,етюду в пантомімі).
129
Відтворюючи певну історію сам актор також може змінюватись, як і
може змінюватись певні дії які він демонструє, таким чином ми бачимо дію
іншої техніки − прийом метаморфози образу та дії.
Прийом метаморфози образу та дії – це поступовий перехід від однієї
фізичної дії з уявними предметами до наступної з використанням чотирьох
етапів формули переходу, змінення пластичного рішення образу залежно від
зміни дії.
Яскравий приклад класичного етюду «Життя людини», де мім
розповідає про життя людини яка в короткий час може бути молодим
енергійним, потім стати більш спокійним і потім кволим, ледь рухливим, так
само і через його дії проходять певні зміни де він рухається жваво, потім
більш стало та розсудливо і на завершення повільний рух, який доходить до
абсурду.
Ще унікальність міма полягає в тому що він може розіграти сцену між
двома, і більше персонажами і тут використовується новий прийом техніки
пантоміми.
Прийом трансформації – створення одним актором у етюді (номері)
послідовно
кількох образів та взаємодію між ними, для розкриття колізії сюжету.
Можна сказати для повноціного розкриття сюжету можна залучати
також попередні прийоми техніки пантоміми, які ми розглянули, це створює
атмосферу та маштабність певного сюжету. Ці прийоми техніки пантоміми
особливо використовується у мономімі та мімодрамах.
Якщо актор – мім хоче створити ілюзію реальності, що є основним
завданням мистецтва пантоміми, він повинен володіти унікальним
інструментом для створення цього матеріалу, тобто своїм тілом. Так він
повинен навчитися за допомогою техніки та пластики руху свого тіла
творити на пустому майданчику будь-які просторово-часові моделі.
«Гола людина на голій сцені» − під таким гаслом проводились заняття в
школі
130
Е.Декру, основним завданями мови тіла та опанування акторської
майстерності в школі стали принципи ідентифікації як прийоми в техніці
пантоміми.
Дослідивши роботи Е. Декру та його учнів Ж.Л. Барро та М. Марсо, та
роботи інших митців пантоміми в Київській школі пантоміми Наталія
Ужвенко прийшла до таких методологічних заключень про принципи
ідентифікації як прийоми в техніці пантоміми [4, с. 34−35].
Існує чотири вида принципів ідентифікації:
1.Ідентифікація часткова – створення одним актором одночасної взаємодії
суб’єкта й об’єкта з використанням тільки свого тілесного апарату за рахунок
роботи однієї з частин тіла, що суттєво відрізняється від руху всього тіла
видом руху та ритмом. Наприклад, вправа «Метелик», де актор створює
метелика за рахунок роботи долоні однієї руки, «Пташка», актор за рахунок
роботи двох долоней створює пластику пташки. З точки зору пластики,
часткова ідентифікації базується виключно на локальному русі.
2. Ідентифікація повна – повне перевтілення актора за допомогою руху
всього тіла у суб’єкт або об’єкт – типаж людини, будь яку істоту твариного
світу, предмет, явище, стихію.
3. Ідентифікація колективна чи групова – створення одного образа
кількома акторами (більше двох) у разі використання інших видів
ідентифікації та прийомів пантоміми. Наприклад, створення групою акторів в
етюді дерева, певної стихії, будь яких механізмів, складної піраміди тощо.
4. Ідентифікація опосередкована – відтворення тілом актора-міма
навколишнього середовища, та вплив середовища на нього. Наприклад,
«людина, яка пливе у воді». Вода «деформує» пластику людини, яка
тримається на плаву. Або: «Об’єкт що знаходиться поза суб’єктом, нав’язує
йому свій стиль та ритм існування, підпорядковуючись якому суб’єкт
(частина або тіло міма) тим самим відтворює об’єкт (так мім сам створює
силу, проти якої бореться)» актор слідкує поглядом за мухою, повторюючи
головою рух мухи в просторі.
131
Хочеться зазначити що опосередкована ідентифікація завжди
використовується в унісон з іншими трьома ідентифікаціями для створення
більш емоційної та насиченої атмосфери всього дійства яке створює актор.
Можна сказати в пантомімі принципи ідентифікації являються
фундаментальними та стратегічними прийомами в техніці актора, так як вони
дають новий розвиток сприйняття оточуючого всесвіту і нові можливості
реалізації акторської майстерності, та демонстрації унікальних можливостей
акторського тіла та виводять мистецтво пантоміми на новий етап розвитку,
залишаючи класичні канони сприйняття мистецтва
Отже ми розглянули основні прийоми техніки пантоміми якими
користується актор-мім і це допомагає створити найвищий рівень стилізації –
ілюзію реальності.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Декру Этьен. Слово о миме. Архангельськ : Правда Севера, 1992. 128 с.
2. Маркова Елена. Этьен Декру. Теория и школа «MIME PUR». Санкт-
Петербург: гос. акад. театр ис-ва, 2008. (Учебное пособие). 223 с.
3. Славский Р.Е. Искусство пантомимы. Москва: Искусство, 1962. 140 с.
4. Ужвенко Н.Я., Скрябіна Н.С. Пантоміма у питаннях та відповідях. Київ :
ПП «Золоті ворота», 2013. 159 с.
132
СЕКЦІЯ 4. АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ ТЕОРІЇ Й МЕТОДИКИ
ЕСТРАДНИХ ЖАНРІВ (режисура естради, театралізованих видовищ та
цирку, актор театру, ляльки на естраді, сучасний естрадний танець)
Ольга БУЧМА-БЕРНАЦЬКА
кандидат мистецтвознавства,
завідувач кафедри естрадно-сценічних жанрів КМАЕЦМ
ЕФЕКТ ОЧУЖЕННЯ У ПРАКТИЦІ ЛЯЛЬКАРЯ
Принципове значення для впровадження та оволодіння новітніми
акторськими технологіями сучасного мистецтва ігрової ляльки має поняття
«очуження актора», запропоноване Бертольдом Брехтом в першій половині
ХХ століття. Більше того, формулюючи своєрідність очуження, Б. Брехт
фактично визначає головний концепт «оживлення» ляльки: «Суперечність
між вживанням в образ і дистанціюванням поглиблюється і перетворюється
на один із елементів вистави» [2, с. 241]. Термін «ефект очуження» виявляє
свідому дистанцію між актором та персонажем, і таким чином свідчить про
продовження раціоналістичної традиції акторської гри, закладеної
теоретиками французького театру і про спорідненість з технікою лялькаря [3;
4].
Яку ж характеристику Б. Брехт дає своєму «ефекту» і яким принципам
роботи з лялькою вони відповідають? Очужити подію чи характер, за
Б. Брехтом, означає, насамперед, позбавити подію чи характер усього
очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити відтак, здивування,
зацікавленість [2, с. 259]. Саме такого ефекту і досягає головний
виражальний засіб мистецтва ігрової ляльки. Адже застосування ляльки в
якості дійової особи, яка відтворюватиме «звичайну» сюжетну лінію і
створює цю «незвичність». А якщо додати до цього ще й «незвичну» форму
відображення дійсності, яку створює лялька образністю рухів та
звукоутворенням, то природне «здивування» очевидне.
133
Принцип очуженого руху – це важливий момент, який об’єднує
очуження і ігрову ляльку: «Оскільки рух (як процес) сам по собі важливий
фактор реальності, його також можна собі уявити, але в такому разі він
повинен саме як ціле, саме як потік, бути очуженим: це означає, що потік у
такій своїй виключності має бути відображений, як повільний безслідний…»
[2, с. 286].
Можна зауважити, що образність рухів ляльки іноді очужена настільки,
що реальні пересування заміщуються символами. Але це зовсім не той
«символізм», якого Б. Брехт не сприймав на сцені драматичних театрів,
оскільки лялька в цій образності поводиться цілком природно щодо своєї
конструкції.
Техніка очуження, яку пропонує Б. Брехт, може знадобитися лялькареві
для вживання в образ і водночас не позбавляє його об’єктивності
оцінювання, та, нарешті, дозволяє відчути правдивість ситуації. Тим більше,
що позиція актора, визначена Б. Брехтом як така, що знаходиться на більш
високому етапі розвитку у порівнянні зі створеним образом, вже є
природною позицією лялькаря, сформульованою ще давньогрецькими
мислителями, які ототожнювали ляльковода з вищою і мудрішою силою, що
керує недосконалою людиною: «… актор лялькового театру, потягнувши за
одну нитку, примушує рухатись і шию, і руки, і плечі ляльки, і її очі, а буває,
що так він примушує ритмічно рухатись всі частини її тіла. Так і божество
передає свою могутність крізь простий перший рух наступним, а від них ще
далі, аж поки вона не пронизує всю світобудову» [1].
Отже, лялька може передати глибоку філософську думку, однак
лялькареві не треба вкладати цю філософію в процес проживання образу.
Має бути власне мудре розуміння подій, визначене загальною концепцією
образів, створеною лялькарем-творцем. Крім того, у сучасному мистецтві
ігрової ляльки – мистецтві, що вдається до ускладнених синтетичних форм,
доволі часто присутній «живий» актор-ляльковод. У такі моменти увага
зосереджена на ляльці, а внутрішнє дотримання власної смислової концепції
134
має розділитися і явити ще один образ, цього разу створений самим актором.
Характеристику поведінки при такому способі гри також можна знайти в
описі ефекту очуження.
Розпочати роботу слід з «очуження жесту», тобто виокремлення рухів
рук актора з лялькою від загального сприйняття та рухів його тіла: «Простий
спосіб для актора очужити жест полягає в тому, щоб відділити його від
міміки. Акторові необхідно лише одягти маску, щоб спостерігати свою гру у
дзеркалі. Таким чином, він легко вибере необхідні місткі жести. Сам факт
вибору жестів уже викликає ефект очуження. Деякі з жестів, які актор знайде
перед дзеркалом, мають бути перенесені у гру» [2, с. 291].
Тренування перед дзеркалом доволі розповсюджений етап роботи з
лялькою, особливо на естраді, – в такі моменти маскою, якою актор повинен
відокремити почуття від рухів стає сама лялька. А наведене Б. Брехтом
практичне застосування очуження жесту дозволяє ще раз провести аналогію з
лялькою: «Коли китайський актор у пантомімі оглядає свої власні кінцівки,
стежачи за ними поглядом, то він не лише контролює правильність своїх
рухів, але у своєму погляді вміщає також подив, немов він сам зробив
відкриття: він виявляє в різних позах свій подив і часто демонструє своє
очуження» [2, с. 289].
Брехтівське очуження сценічної мови через маску (ляльку) цілком
підходить для створення штучних обертонів при озвученні ляльки, при цьому
не позбавляючи їх природності.
Крім окремих елементів очуження у актора-лялькаря, слід також
звернути увагу на загальні принципи побудови сценічної дії, засновані на
взаєминах між двома персонажами, створеними психотехнікою одного
актора, що також вимагає очуження. Як підкреслює Б. Брехт, суперечність
між актором і образом, що має особливо наголошуватися в процесі
виконання ролі, це – основа для застосування ефекту очуження. Цю
суперечність лялькарю слід розглядати не як конфлікт, а головним чином як
відмінність. Така відмінність заснована на цілковитому контрасті, як
135
зовнішнього темпоритму з фізичними діями, так і способі сприйняття подій,
що виражається у внутрішньому їх розумінні, і у зовнішніх реакціях на них.
Емоції, які мають захопити глядача у номері, або виставі з лялькою,
дозволять впізнати в подіях на сцені реальність, але не ототожнювати їх з
нею. «Це допоможе дорослому глядачу відчути емоцію через сприйняття
філософії сценічного дійства, а дитині щиро переживати події разом з
героями, брати в них участь, але не хвилюватися за власну долю в них,
скрикуючи «Мама, вимкни!» [5, с. 248].
Як же відчути лялькарю таку правду? Б. Брехт пропонує своєму акторові
техніку самоспостереження, вважаючи, що, аби здивувати і навіть вразити
глядача, актор повинен спостерігати свою власну гру з очуженням. Тоді
події, які він відтворює, набуватимуть надзвичайності: «Самоспостереження
актора, цей штучний і сповнений мистецтва акт самоочуження; він заважає
цілковитому, тобто доведеному до самозабуття вживанню глядача в подію і
створює чудову дистанцію у відношенні до зображуваного. Незважаючи на
це, вживання глядача в образ повністю не заперечується. Глядач переживає
разом з актором, який спостерігає свою гру» [2, с. 229].
Отже, фактично, Б. Брехт пропонує спостереження за спостерігачем. Це
цікавим чином доповнює твердження Коклена старшого про перше та друге
«я» «Два я, що існують в акторі, невід’ємні один від одного, але панувати має
перше я – те, яке спостерігає. Воно – душа, а друге я – тіло.» [4, c. 26]. У
вимірі мистецтва ігрової ляльки це виглядає так: надсвідомість лялькаря,
його перше «я», має слідкувати за актором-персонажем, який керує лялькою-
персонажем. Але цей цілковито свідомий процес не перетворюється на
просте удавання завдяки очуженню. Очуження дозволяє за правильного
психофізичного оволодіння «суперечністю» між актором і персонажем-
лялькою, перенести контроль першого «я» у творчу надсвідомість.
Отже у складному і тривалому процесі створення сценічного образу в
сучасному мистецтві ігрової ляльки, який складається з багатьох ланок,
ефект очуження посідає чи не чільне місце, він входить у необхідну базу
136
знань і навичок актора. Можливо, ігрова лялька є одним із перспективних
шляхів розвитку теорії Б. Брехта за умови його недогматичного і творчого
застосування.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Аристотель. О мире: /http://ancientrome.ru/antlitr/psdarist/pax_f.htm
(дата звернення: 31.03.2021).
2. Брехт Б. Про мистецтво театру. К.: Мистецтво, 1977. 366 с.
3. Дідро Д. Парадокс про актора. К.: Мистецтво, 1966. 146 с.
4. Коклен Б. К. Искусство актёра. Л.–М.: Искусство, 1937. 144 с.
5. Образцов С. В. Моя профессия. М.: Искусство, 1981. 464 с.
Ірина ГОНЧАРЕНКО
магістрантка І курсу
факультету сценічного мистецтва КМАЕЦМ
РОЗВИТОК МОВИ У ДІТЕЙ ЗА ДОПОМОГОЮ АКТОРСЬКОЇ
СЛОВЕСНОЇ ДІЇ
Мова – основа будь-якої розумової діяльності, засіб комунікації. Уміння
дітей порівнювати, класифікувати, систематизувати, узагальнювати
формується в процесі оволодіння мовленнєвою діяльністю. Логічно чітка,
доказова, образна усна і письмова мова дитини – показник її розумового
розвитку. Успіхи дітей у зв’язному мовленні забезпечують і в більшій мірі
визначають успіх у навчальній роботі з усіх предметів, зокрема сприяють
формуванню повноцінної навички читання і підвищення орфографічної
грамотності.
Навчаючись комунікативних умінь діти усвідомлюють всі особливості
зв’язного тексту, розвитку вміння самостійно будувати зв’язні речення. В
процесі роботи над текстом – при навчанні переказу і роботі над викладом
формується вміння співвідносити зміст тексту з заголовком. Вдумуючись у
заголовок, діти виділяють основну думку всього тексту або частин.
137
Необхідно проводити різноманітні вправи, які допоможуть дітям встановити
єдність змісту тексту і зв’язок змісту з назвою. При виборі тем вчителю слід
враховувати їх життєвий характер, інтереси дітей, доступність. Словесна дія
в театрі, дає дітям владу над своєю мовою і не тільки [2 с. 43].
Неважко уявити ситуацію, в якій люди спілкуються без слів,
обмінюючись виразними поглядами, жестами. Вони сприймають наміри один
одного, роблять висновки, приймають рішення, здійснюють вчинки, не
промовляючи жодного слова в якийсь відрізок часу. Але частіше за все
спілкування між людьми все-таки пов’язано з мовою, яка стає інструментом
впливу. А так як кожна людина знає, що не тільки вона, а й інші люди здатні
думати, хотіти, уявляти, відчувати, то вона за допомогою впливів спонукає
(або розраховує спонукати) партнера думати, хотіти, уявляти, пам’ятати,
відчувати, бути уважним.
Коли людина діє словом, то інструментом стає не тільки сенс сказаного,
а й спрямованість мови на ті чи інші здібності і властивості психіки партнера.
Це стає очевидним в тих випадках, коли людина, як кажуть, «б’є на почуття»
іншого, або «тисне на волю», або «вражає уяву» і т. д. Всі подібні випадки є,
по суті впливом на свідомість партнера в цілому, але в кожному з них діє
підбирається до свідомості партнера з тієї чи іншої сторони.
Впливає людина спрямованість власних словесних дій зазвичай не
усвідомлює. Його увагу в цей час зайнято швидше змістом висловлювань, а
звичні, знайомі інтонаційні і мімічні способи словесного впливу він
використовує, не усвідомлюючи цього. У повсякденному спілкуванні нечасто
буває, що людина, впливаючи на іншу словами, віддавав собі звіт в тому, що
я, мовляв, зараз впливаю або буду впливати на уяву або на почуття – тим чи
іншим способом.
Словесним навичкам люди навчаються з дитячих років, самі того не
помічаючи. І володіють вони ними настільки добре, що, вдаючись до того чи
іншого способу, про сам спосіб не думають. Так вживаючи їжу людина не
думає про те, яким чином їжа потрапляє в рот, хоча кожна людина і завжди
138
робить це тим чи іншим способом в залежності від його звичок і від того, в
яких обставин він знаходиться.
Словесна дія – це своєрідне застосування тих чи інших способів впливу,
тому що впливати на що б то не було без будь-якого способу, очевидно,
неможливо. Для того, щоб орієнтуватися у всьому різноманітті способів
словесних впливів, встановимо їх переважну спрямованість на ту чи іншу
сторону психіки партнера і серед односпрямованих виділимо опорні (прості,
вихідні, основні). Отримаємо словесних дій:
вплив на увагу партнера – кликати
вплив на почуття (емоції) партнера – підбадьорювати, докоряти
вплив на уяву партнера – попереджати, дивувати
вплив на пам’ять партнера – дізнаватися, стверджувати
вплив на мислення партнера – пояснювати, відбуватися
вплив на волю партнера – наказувати, просити.
Нагадаємо, що спочатку ця типологія створювалася для практичних
потреб театрально-виконавського мистецтва. І перш ніж перейти до її
розгляду, необхідно попередити, що відома умовність у виборі назви для
кожної «простої» словесної дії не говорить про випадковість складу
пропонованого переліку, який для непрофесійного погляду може здатися
занадто коротким, неповним. Відразу спадають на думку дії, що не увійшли
до переліку, наприклад: заспокоювати, дякувати, дражнити, жартувати і
багато інших. Чому ж обрані саме ці дієслова? [1 с. 21].
Коли одна людина «дякує» іншій, то це означає лише, що за змістом
вимовлених ним слів і фраз, за змістом звернення він «дякує». Але це –
подяка взагалі. Може трапитися, тим часом, що «завдяки», він в
послідовному порядку: стверджує, пояснює, дізнається, підбадьорює або
навіть попереджає і т. д. За загальним змістом весь такий ряд дій може бути
іноді названий одним словом «дякуємо», але таке узагальнене найменування
не буде точно, конкретним, професійним.
139
До того ж багато дій з названого переліку можуть бути, як ми побачимо
далі, отримані з змішання пропонованих нами «простих», як, наприклад, в
живопису зелений колір може бути отриманий з змішання двох основних –
жовтого і синього. Відзначимо також і те, що дієслова, якими позначені
словесні впливу, в повсякденному житті застосовують не тільки до
словесного змісту виголошеної промови, а й до різних форм її проголошення.
Термінами ці дієслова стануть для вчителів тільки тоді, коли вони будуть
реально бачити, що кожен з дієслів означає певний, конкретний спосіб
поведінки при спілкуванні. Спосіб цей сам по собі може супроводжуватися
всілякими словами. Так, вимовляючи слова: «Ти візьмеш парасольку», з
однаковим успіхом можна як дізнаватися (питати), так і затверджувати
(відповідати); як натякати, так і наказувати або дорікати (докоряти) і т. д.,
тобто вкладати в ці слова досить різноманітний підтекст. В повсякденному
житті застосування того чи іншого способу словесного впливу часто
пов’язано не стільки з лексико-граматичним змістом словесного звернення до
партнера, скільки з індивідуальністю людини, з його звичним стилем
поведінки.
Думка, воля, почуття, уява і пам’ять можуть функціонувати лише після
того, як в полі уваги потрапило те, що змусило їх працювати. Людина
переживає ті чи інші почуття (емоції) в залежності від того, відповідає чи не
відповідає (і якою мірою відповідає або не відповідає) його інтересам те
явище, яке в даний момент відбивається в його свідомості. Звідси випливає,
що почуттів може бути стільки ж, скільки інтересів – тобто нескінченна
більшість. Складність і багатогранність людських інтересів, надзвичайна,
рухливість відображеної свідомості дійсності роблять почуття самим
непевним, самим невловимим і самим мінливим в своєму конкретному змісті
психічного процесу. У кожен момент людина відчуває те, що бажає
відчувати щось з його попереднього життя, тому почуття виникають не
вимушено. Якщо людина сприймає те, що відповідає його суб’єктивним
інтересам – які б вони не були за своїм змістом – він не може засмутитися,
140
навіть якщо він того хоче, і навпаки, він не може зрадіти, як би він того не
хотів, якщо він сприйняв те, що не відповідає його інтересам. Для того щоб
зрадіти, сприйнявши те чи інше явище, потрібно мати одні інтереси; для того
щоб засмутитися, сприйнявши це ж явище, потрібно мати інтереси
протилежні. А ці суб’єктивні інтереси у кожної даної людини складаються як
результат усього його життєвого досвіду, всієї його біографії. Змінити
довільно свій життєвий досвід і забути свою біографію, очевидно,
неможливо. Но впливати на почуття іншого не тільки можна, але буває і
вельми доцільно, тому що почуття мають властивість будити і стимулювати
вольові дії. Безпосередньо пов’язані з інтересами, почуття тим самим не
тільки видають їх оточуючим, але і прояснюють їх самій чутливій людині, а
чим ясніше людині властиві інтереси, тим чіткіше його бажання.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Артемова Л. В. Театралізовані ігри дошкільнят. М. 1991. 67 с.
2. Виготський Л.С. Уява і творчість у дитячому віці. М. 1991. 93 с.
Тамара ГРІНЬЄ
старший викладач кафедри режисури
та акторського мистецтва КМАЕЦМ
ВІЗУАЛІЗАЦІЯ ТЕАТРУ ПІД ВПЛИВОМ ЦИРКОВОГО ДОСВІДУ
Вчений театрознавець А.Сергєєв, автор диссертації «Проблема
циркизации театра в русской режиссуре 1910-х – 1920-х годов», робить
висновок про ексклюзивність таких художніх дослідів: «Циркізація театру,
на відміну від існуючих уявлень, була процесом елітарним, незважаючи на
очевидну народність цирку, який залучався на допомогу театру. Всі
експерименти по зрощенню цирку і театру перебували в сфері серйозного
професійного мистецтва, в сфері пошуку нових художніх форм і нової мови.
Це були авангардні розробки» [5, с. 177].
Паралельно з цирком еволюціонували і театральні форми. В період
появи циркових вистав в новому «театралізованому» стилі в класичному
141
театрі виникають спектаклі з виразною цирковий складової. Такі відомі
режисери, як Філіп Жанті, Андреас Крігенбурга, Даніеле Фінці Паска, Ромео
Кастелуччі, Жозеф Надж, Роберт Вілсон, Дмитро Кримов і театр «АХЕ»,
всесвітньо відомі українські режисери Андрій Жолдак і Роман Віктюк
привнесли в театр прийоми живопису, цирку, танцю , кіно і створюють
виразні, що дивують своєю сміливістю спектаклі.
Український режисер Фореггер Микола Михайлович у 1920 р. в Москві
створив Майстерню (Мастфор, 1920-1924), де через досліди стилізації і
пародії прийшов до сучасної комедії масок. Його режисерським почерком в
були властиві прийоми майданного театру і цирку. Прагнучи до виховання
синтетичного актора, Фореггер розробив систему тафізтренажа
(танцювально-фізичного тренування), тому його актори досконало володіли
тілом, прекрасно рухалися, танцювали на професійному рівні. Вистави: огляд
Добре ставлення до коней (Хоротлош, 1921) В.Маяковського, другий варіант
– Покращена ставлення до коней; Гарантії Гента, 1922 В.Масса, мелодрама
Злодійка дітей А.Деннері, комедія Надприродний син Г.Данкура і М.Вокара,
пародія Вистава шарлатанів Г.Геллерта, оперета Таємниця Канарських
островів Ш.Лекока, буфонада Живий-мертвий за п’єсою Філіппі Клоун
Господа [8, с. 50].
Мейєрхольд говорив про необхідність для драматичного актора
розвивати себе фізично, опановувати началами акробатики і вважав
корисним вносити окремі елементи циркового мистецтва на підмостки,
виходячи з тієї обставини, що в кінці XIX – початку XX століття сценічний
рух знаходилося в занепаді. У відродженні культури сценічного руху і у
вихованні артиста, відмінно володіє своїм тілом, Мейєрхольд бачив один із
шляхів, що ведуть до створення театру, здатного виконувати складні і
різнобічні завдання, висунуті перед ним революцією. Ці положення Всеволод
Емільєвич прагнув проводити в життя і в своїй педагогічній діяльності і в
режисерському творчості. У 1920 році в Москві відкрився керований
Мейерхольдом Театр РРФСР – I. Другий постановкою цього театру була
142
«Містерія-буф» Володимира Маяковського (прем’єра-1 травня 1921 року).
Характер народного, героїчного і в той же час яскраво сатиричного
видовища, властивий твору поета, дозволив постановникам Всеволоду
Мейєрхольда і Валерію Бебутова ввести в уявлення деяких циркові елементи.
Так, у сценічній трактуванні образу угодовців (цю роль відмінно грав
Ігор Ільїнський) було неважко розпізнати риси «рудого». Циркові, благання
прийоми були і в грі інших дійових осіб, зокрема «чортів», що з’являлися в
третій дії ( «Пекло»). У цій дії був навіть цілком введений цирковий номер:
спеціально запрошений популярний артист цирку Віталій Лазаренко
спускався зверху по канату і виконував різні трюки. Артист Валерій Сисоєв,
який грав роль Людини майбутнього, в своїх не опублікованих ще спогадах
про цей спектакль пише: «Лазаренко, освітлений червоним прожектором,
проробляв небезпечні вправи на трапеції. Наприклад, він сидів, похитуючись
на трапеції, розмахуючи руками, і раптом падав вниз, утримуючись
кінчиками ніг за кути трапеції» [6,с. 15–17].
Циркові прийоми можна спостерігати і в спектаклях – «ожилих
картинах» володаря премії ЮНЕСКО, майстра театральної провокації Андрія
Жолдака. Так, в постановці «Тарас Бульба» режисер серйозно скоротив текст
на користь калейдоскопа з візуальних метафор. У виставі присутні
ілюзіоністські трюки з водою і вогнем, акробатичний підйом артистів по
жердині. У «Слузі двох панів» (К. Гольдоні) актори і зовсім позбавлені права
голосу, їх озвучують артисти-суфлери, а на сцені розгортається практично
циркова експресивна пантоміма з використанням відверто клоунських
прийомів акторської гри. Актори-маски, які виконують майже циркові трюки
і пластичні етюди, органічні і для вистав Романа Віктюка (наприклад, у
виставі за п’єсою Ж.Жене «Служниці»). Історично відомий досвід
українського театрального актора і режисера Леся Курбаса, який
застосовував акробатичні вправи, циркову техніку, пантоміму, буфонадно-
гротескову і пародійно-епатажну манеру гри, наполягаючи на
експериментальному стилі поведінки і синтезують функціях актора на
143
українській сцені. У комедії Марка Кропивницького «Пошились у дурні»,
роль Кукси, Курбас виконував в буфонадно-циркової манері [1, с. 75].
У 1983 році в Київському театрі ім. Лесі Українки було здійснено
постановку вистави за п’єсою братів Чапек «З життя комах», режисером
Йозефом Беднарік. У ній автори показали сенс людського буття через світ
комах, зобразивши людські пороки користі і збагачення за рахунок іншого.
Для більш детальної атмосфери, в сценографічному вирішенні, був прийом,
сплетена сітка з канатів і головний герой, Євген Паперний, який грав роль
Людини, з’являвся на сцені вилітаючи на канаті (корде-парелі), чисто
циркової апаратурі, для роботи повітряних гімнастів.
Творчість швейцарського режисера Даніеле Фінці Паски останніх
десятиліть – приклад розвитку ідеї синтетичного театрального видовища, де
головними складовими є циркові форми і прийоми. На сьогоднішній день він
вважається одним з найбільш затребуваних постановників драматичних
вистав, опер і шоу світового масштабу, (наприклад, церемонія закриття
Олімпійських ігор в Турині, 2006р.) Характерним прикладом є його
постановка на основі монтажу чеховських п’єс, оповідань і епізодів з життя
самого Антона Павловича. По ходу спектаклю героїні – три сестри –
витончено балансують на гойдалки-трапеції як акробатки. Професійних
акробатів з цирку «Елуаз» Фінці Паска привернув і в спектакль «Дощ».
Особливо ефектний в їх виконанні номер «Колесо Сіра», в якому артист
обертається в шаленому темпі всередині червоного колеса. Тобто,
швейцарський режисер, як і багато інших європейських театральні режисери,
робить ставку на візуалізацію.
Таким чином, сформувався новий візуальний театр (або visual theatre) –
рід театру, в якому головним виразним засобом є «картинка». Візуальний
театр з’єднує драму з театром ляльок, театр художника з пантомімою,
інсталяцію з мультиплікацією, циркові прийоми з оперою. Візуальний театр
(або театр художника), максимально виражає суть постдрами: відмова від
літературної основи і часто відмова від наративу взагалі. Відбувається
144
переосмислення фізичних можливостей тіла, його фактури по відношенню до
тексту, який до цих пір вважався основним засобом виразності в спектаклі.
«Отже, з одного боку ми спостерігаємо театралізацію циркових форм,
які розвинулися в стандарти nouveau cirque, з іншого – поява гібридного
візуального театру, активно насичується цирковий пантомімою і іншими
цирковими прийомами. Перш, ніж перейти до впливу цих процесів на
розвиток українського цирку, важливо зрозуміти, в яких історичних і
соціокультурних умовах вони стали можливі. Найважливішою умовою таких
радикальних змін в виконавських мистецтвах в цілому, і в цирку зокрема,
став технічний прогрес. Подальше вдосконалення гаджетів втілило в життя,
по-перше нові форми – відеовистави, відеокліпи, забезпечило наближення
«картинки», можливість розглянути на крупному плані раніше приховані від
глядача нюанси. По-друге, з’явилися нові варіанти взаємодії між видовищем
і глядачем як реципієнтом» [2, с.19 –20].
Серед експериментальних театральних робіт у 2016 році в
Національному київському цирку, була створена постановка вистави
«Афродизиак». Детектив-трилер часів Французької революції про людину,
що хотіла змінити світ, а натомість занурила його у темряву. Видовищний і
шокуючий театр. Спецефекти, захоплюючі трюки, ілюзіоністи та акробати,
оригінальна музика, модерновий балет, унікальні декорації, світлове шоу і
найкращі актори з усієї країни – в одному проєкті. Режисер Максим Голенко,
драматург Віктор Понізов, продюсери Ірма Вітовська, Віталій Ванцев і
Михайло Бондаренко, стверджують, що не просто перейняли західний
досвід, а спиралися в архітектоніці постановки на вже існуючу традицію в
українському театрі, яка йде ще від Леся Курбаса [3].
Характерні риси особливостей впливу цирку на театральне мистецтво.
1. Мізансценування , використання циркового простору.
2. Використання образів і масок циркових персонажів.
3. Застосування циркових засобів виразності, т.е. трюків (жонглювання,
акробатики, гімнастики, буфонади і ілюзії).
145
4. Використання циркового реквізиту і машинерії.
5. Мінімізація мови персонажів як найважливішого засобу виразності.
Тобто сучасний циркізований спектакль насичений попередніми
досягненнями обох видів мистецтв і цирку і театру. Ці досягнення творчо
переосмислені і підносяться нам у вигляді нової формально-змістовної
єдності.
Глядач як реципієнт звик споживати дуже багато аудіовізуального
контенту за одиницю часу. Візуальність сьогодні передбачає і об’ємність, три
D вже не межа. Театр як і цирк реагує на це по своєму. Зокрема
мізансценування в циркізованих спектаклях прагне до об’ємності. Режисери
більше не припускають четвертої стіни як фону в допомогу дії ракурс стає
гнучким рухомим.
Цирк і театр продовжують розвиватися як самостійні види мистецтва,
збагачуючи один одного.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Голобородько Я. Національний геніалітет (Курбас, Куліш,
Крушельницький) Слово і Час. №1. Науково-теоретичний журнал/
Національна академія наук України; Інститут літератури ім.
Т.Г.Шевченка;2006. С.72–84.
2. Гріньє Т.Б. Напрямки драматургії у цирковому мистецтві 1990-х-2000-
х рр. Проблеми видової релевантності. АРТ-платФОРМА № 2. Київ:
КМАЕЦМ, 2020. С. 11–29.
3. Левицкий Д. Оциркованный театр: репортаж с репетиции спектакля-
триллера “Афродизиак”, Київ:специально для УП.Культура 12 грудня 2016.
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
https://life.pravda.com.ua/culture/2016/12/12/221408/
4. Немчинский М.И. Цирк России наперегонки со временем: Модели
цирковых спектаклей 1920–1990-х годов. Москва. ГИТИС, 2001. 215 с.
5. Сергеев А. В. Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-
х – 1920-х годов. Санкт-Петербург, 1998, 184 с.
146
6. Февральский А. Мейрхольд и цирк. Советский цирк. №10.Октябрь
1963. С 15–17.
7. Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы
(1917 – 1945) М. Искусство, 1983. 225 с.
Ігор ГРІНБЕРГ
старший викладач кафедри режисури
та акторського мистецтва КМАЕЦМ
В ОЧІКУВАННІ “ЦИРКУ-ОПЕРЕТИ”
Приводом для виступу на конференції стали рядки з «Програми
творчого розвитку державного підприємства «Національний цирк України»
до 2024 року». Зокрема, «революційним» видався пункт «2.3. Організувати
якісні культурно-мистецькі, спортивно-розважальні та інші заходи:
 різножанрові програми із застосуванням синтезу циркового та інших
видів мистецтв: цирк-театр, цирк-оперета, естрада-цирк, цирк-мюзикл, цирк-
оркестр, цирк-кіно, цирк-балет тощо…»
Загалом нічого надзвичайного в ідеї взаємозбагачення цирку і театру,
яку при певній фантазії і досвіді можна вгледіти за цим текстом, немає. Адже
історія стосунків театру і цирку налічує не одне десятиліття. Зокрема, ХХ
століття має досить цікаву практику їхньої співпраці на колишньому
радянському просторі. Відомий фахівець в царині циркового мистецтва
професор М.І.Немчинський навіть виокремив певні етапи цього процесу:
 етап зовнішньої театралізації цирку;
 етап внутрішньої театралізації цирку;
 постановочний цирк.
Кожен з них по своєму цікавий і вартий окремої уваги. Вже не кажучи
про пануючий у світі останні десятиліття інтерес до Cirque du Soleil, який з
1984 року йшов шляхом синтезу циркового мистецтва та вуличних вистав
(фактично наслідуючи деякою мірою площадний знову ж таки театр).
147
І все ж виникають певні питання.
Відомо, що родове поняття «театр» включає в себе різні його види:
драматичний, музичний, ляльковий, пантоміми та ін. Тому доречнішою була
б редакція «…цирк-театр: цирк-оперета, цирк-мюзикл, цирк-балет тощо…».
Інакше виходить, що оперета, мюзикл, балет не мають відношення до театру.
Естрада, кіно, оркестр це взагалі інші окремі історії. Хотілося б чітко
розуміти, наприклад, чим «цирк-оркестр» принципово буде відрізнятися від
того явища, що зазвичай зветься музичною ексцентрикою. До того ж естрада
і цирк самі по собі настільки багатожанрові мистецтва, що їх поєднання
вимагає хоч якоїсь конкретизації принципів такого процесу. Стосовно кіно і
цирку. Як зазначає М.І.Немчинський «…ще кінофільм “Цирк” показав, як
може прозвучати хороший цирковий номер, підкріплений усім різноманіттям
існуючих засобів виразності. Саме завдяки кіно з 1936 року почався новий,
третій етап освоєння цирком засобів театральної виразності у всій їхній
повноті і значенні, почався постановочний цирк». Тому цікаво буде
спостерігати, що нового в цей процес збираються привнести.
Нарешті, оскільки оперета ось-ось має прийти в цирк в якості,
сподіваюсь, рівноправного партнера, хотілося б зробити деякі зауваження
щодо роботи режисера в тій самій опереті як жанрі, що є різновидом
музичного театру.
Оперета як особливий жанр музичного театру виникла лише в середині
50-х років позаминулого століття в Парижі, в спектаклях бульварних театрів
Ерве і Оффенбаха і, являючи спочатку складний сплав чисельних впливів –
естрадних прийомів кафе-концертів паризьких бульварів, пародії на велику
оперу, ексцентріади і інтонацій французької народної пісні, в той же час
ввібрала в себе і музично-драматургічні прийоми французької комічної
опери.
В подальшому розвитку цього жанру в його класичних зразках у
Оффенбаха, Планкетта, Лекока, Штрауса, Мілекера, Зуппе і далі – в ХХ
столітті у Легара, Кальмана та інших провідних майстрів прийоми
148
оформлення музичного матеріалу незмінно підкорялися тим же законам,
яким підпорядковувалася і оперна музика. Незважаючи на наявність такого
важливого компонента в структурі оперети як прозові сцени, провідна роль
мистецтва музики, а з нею і прийомів музичної драматургії в класичній
опереті збереглися повністю.
Падіння питомої ваги музики, її драматургічного значення, відмова від
вирішення вузлових моментів сценічної дії (подій) засобами музичного
мистецтва завжди приводили оперету до деградації або до перетворення її на
інший вид мистецтва – драматичний спектакль з музикою, мюзик-хольний
огляд, різновид водевілів і т.ін. Такі вистави вже не відносяться до жанру
музичного театру, основною ознакою якого завжди було і є вирішення
характерів дійових осіб і сценічних конфліктів засобами музики.
Безумовно, той кут зору, під яким оперета розглядає сценічні конфлікти,
обумовлений самою лірико-комедійною сутністю цього жанру, і тому вона не
може претендувати на ту філософську значущість проблематики, яка може
бути властива опері.
Хоча мистецтво опери та оперети підпорядковується тим самим законам
театру, що і мистецтво драми, процес роботи над виставою в музичному
театрі відбувається інакше, ніж в драматичному. Різниця тут принципова,
вона диктується відмінністю матеріалу-першоджерела і випливає зі
специфіки мистецтва музичного театру.
Музичний театр – театр синтетичний, заснований на спільному
емоційному впливі багатьох мистецтв при провідній ролі мистецтва музики.
Саме провідна роль музики є тим вирішальним компонентом, який
обумовлює необхідність іншого творчого підходу до матеріалу при створенні
музичного спектаклю.
У драматичному спектаклі звучання тексту строго не фіксується,
фіксуються лише сценічні завдання, обумовлені логікою внутрішньої та
зовнішньої дій. Темп і ритм мови, підвищення і зниження голосу актора,
емоційне забарвлення слова є похідними від акторського самопочуття і
149
випливають з режисерського задуму спектаклю. Драматичний актор володіє
значним ступенем свободи щодо ритму, темпу, висоти інтонації, пауз і т.ін.
Тому звукова партитура ролі може відтворюватися по-різному в залежності
від трактування одного і того ж твору.
У музичному театрі матеріалом для створення вистави служить не
стільки текст, скільки точні музичні інтонації, зафіксовані композитором у
певному темпі, ритмі, які відображають послідовність психологічних станів
дійових осіб. Завдання режисера, а з ним і актора, полягає в тому, щоб через
зафіксовані в партитурі темп і ритм, підвищення і пониження інтонацій,
через супровід оркестру та загальний характер музики осмислити причини
психологічних станів, що викликали їх до життя, а значить виявити дієві
мотиви персонажів. Тільки тоді можна вибудовувати лінію сценічної дії, яка
повинна розкрити логіку цих станів.
Легко зауважити, що цей процес протилежний тому, який характерний
для драматичного театру. Музичний театр йде від логіки почуття,
зафіксованої композитором в партитурі, до логіки дій, що виправдовує і
розкриває вираження цих почуттів шляхом осягнення спонукальних мотивів,
які викликали до життя ці дії. Драматичний театр в свою чергу – від логіки
дій, знайдених режисером, до логіки почуттів, що цими діями викликаються.
Таким чином, шлях постановника в музичному театрі – від логіки почуття до
думки, в драматичному – від логіки думки до почуття.
Тому метод, яким вирішується спектакль в драматичному театрі, не
може бути цілком перенесений в музичний театр, як це іноді робиться.
Чільне, провідне становище музики в музичному театрі вимагає іншого
підходу, іншого творчого методу.
Текст оперети, який би він не був хороший і виразний, не може дати
точну картину психологічних станів героїв, бо внутрішній зміст музики
далеко не завжди співпадає з прямим сенсом слів, найчастіше виходить за їх
межі, а іноді і прямо суперечить тексту. Тільки в самій музиці можна знайти
вичерпне вираження логіки дії, якою керувався композитор.
150
Цим, власне, і покликаний займатися дієвий аналіз опереткової
партитури, який базується на розкритті певних музичних засобів і прийомів
композиції, за допомогою яких автор музики створює свою картину
зовнішнього і внутрішнього життя дійових осіб, їхніх взаємин, їхніх
характерів, обставин, ряду подій, в яких вони діють, – всього того, що є
матеріалом для сценічного втілення.
Хотілося б сподіватися, що творчий досвід і художні надбання тих, кого
покликано втілювати «Програму творчого розвитку державного
підприємства «Національний цирк України» до 2024 року», роблять їх
свідомими тих завдань, які ними задекларовані.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Станиславський К.С. Об искусстве театра. Москва: ВТО, 1972. С. 89.
2. Станиславський К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Москва: Искусство,
1954, 1961. С. 112.
3. Театр. Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). Москва:
Советская энциклопедия, 1961, 1965. Т. 5.
4. Немчинський М.І. На манежі цирку – артист. Москва: Советская
Россия, 1974. С. 72.
5. Покровський Б. О. Введение в оперную режиссуру: учебное пособие.
Москва: ГИТИС, 2009. С. 88.
6. Покровський Б.О. Режиссура оперного спектакля: учебное пособие.
Москва. Российский институт театрального искусства (ГИТИС). 2016. 356 с.
7. Покровський Б.О. Об оперной режиссуре. Москва. ВТО. 1973. С. 54.
8. Ансімов Г.П. Лабиринты музыкального театра ХХ века. Москва.
РАТИ-ГИТИС, 2006. С. 18.
9. Станішевський Ю. Корифей української оперети. Київ, 1999. 93 с.
10. Бармак О.О., Сопольов Т.И. Актёрское мастерство и режиссура
музыкального театра: Методические рекомендации к программе. Москва.
ГИТИС, 2020. 132 с.
151
Олександр ІВАХНО
старший викладач кафедри режисури
та акторського мистецтва КМАЕЦМ
СИСТЕМНІ ЗМІНИ В ПІДГОТОВЦІ СТУДЕНТІВ-РЕЖИСЕРІВ ТА
ЇХ НАСЛІДКИ
В Україні вже більше десяти років запроваджується освітня реформа.
Метою будь якої реформи є «докорінна зміна всіх усталених сторін
суспільного життя», в нашому випадку, учбового процесу в системі
підготовки студентів-режисерів. Шлях, який відкриває студентам освітня
реформа – наполеглива самостійна робота.
Стара система підготовки «режисерських кадрів» зводилась здебільшого
до формули, яку пропонував керівник курсу, а саме: «Роби як я».
Найцінніше, що отримували студенти, це методологічні засади роботи з
цехами. Студентів готували до того, що сценічне мистецтво пов’язано з
виробництвом: в театрально-видовищному підприємстві існує як художня
частина так і суто виробнича. Перші шість семестрів навчання були повністю
присвячені вивченню художніх особливостей сценічного мистецтва. На цей
період навчання в театральній школі реальність «психологічного театру»
ставала основою учбового процесу. Керівник режисерського курсу передавав
учням свій досвід. Досвід, який допоміг йому працювати в театрально-
видовищних підприємствах в умовах радянської дійсності.
Реальність «психологічного театру» була основою учбового процесу як
для акторів так і для режисерів. Курси були змішаними акторсько-
режисерськими. Це давало змогу режисерам мати постійну режисерську
практику, не бігаючи в пошуках виконавців, а акторам вчитись працювати з
різними режисерами.
Останні чотири семестри навчання студенти-режисери набували
практичного досвіду в умовах виробництва видовищ.
Найбільша втрата яку зазнала система підготовки режисерів –
неможливість здійснення дипломних робіт на сценах професійних
152
театрально-видовищних колективів. Відсутність можливості перевірити себе
на професійній сцені, перевірити на практиці здобуті знання та навички,
відчути дихання незаангажованої глядацької аудиторії, прочитати рецензії на
свою виставу театральних критиків і переконатись в тому що ти дійсно щось
вже вмієш.
Наполеглива самостійна робота безумовно дає результат, проте треба
зважити на нову систему відбору абітурієнтів на вступних іспитах. В вищі
приходять абітурієнти що склали ЗНО, в основному це діти, які не мають
ніякого уявлення про професію режисера. Вони талановиті, але в цих дітей
немає життєвого досвіду необхідного для професії режисера. Вищі змушені
їх приймати, бо такі зараз правила відбору та прийому.
Сучасна система набору студентів в спеціалізовані навчальні заклади на
режисуру, м’яко кажучи, мусить бути іншою. Зараз виходить, що в двадцять
один рік випускник вже за фахом є режисер. Тільки в Києві чотири виші
випускають таких режисерів. Ясно що з часом з цих випускників хтось, при
певних умовах, таки стане режисером. Цікаво, скільки режисерів на рік
випускають виші України?
А.К.Липківська в своїй книжці «Світ у дзеркалі драми» наводить
критерій за яким «визначалась» і ще й зараз «визначається» майстерність
режисера: «…театр ХХ – початку ХХІ ст. настільки розширив свої рамки, що
перетворює будь-які тексти, первісно геть не призначені для постановки на
кону (за мирило майстерності режисера тут традиційно слугує «телефонна
книга» – мовляв, вправний режисер її поставить)» [2 с.20]. Цей театральний
жарт можна сприймати як завгодно, але сучасна освітня реформа не створює
відповідних умов для реалізації творчого потенціалу студентів.
Пітер Брук казав: «Естественно, любая работа предполагает
размышления. Размышлять – это значит сравнивать, ошибаться,
возвращаться назад, сомневаться. Так поступает художник» [1, с.30].
Студенти мистецьких вишів постійно питають: «Ну як?». Не буває
жодної репетиції без цього питання. Воно в погляді, жесті, позі. Насправді, за
153
цим коротким «як», безліч питань, але головне, що хвилює митця, – «чи
вдалось зачепити серце глядача». Якщо вдалось – перемога. І все одно
лишаються питання: «Що сподобалось?». «Що сподобалось найбільше?».
Питання, питання, питання. Ці питання студенти ставлять всім хто бачив їх
роботи, але найбільше прислухаються до творчих авторитетів.
П.І.Ільченко про авторитетів для студента говорить так: «В навчальному
процесі немає другорядного, він багатоплановий – всі навчаються у всіх:
студенти вчаться у майстра курсу, студенти вчаться у студентів, викладач
вчиться у студентів, усі разом вчаться у автора. В навчальному процесі всі
взаємозалежні. Випадає одна ланка і відбувається збій в учбовій роботі».
Л.А.Олійник казав, що актори, режисери ніби пливуть в човні проти
течії бурхливої річки, де зупинки бути не може – течія знесе човен назад.
Важливий кожен член команди човна. Важливий особистий вклад кожного
члену команди. Кожен член команди має бути індивідуально максимально
відповідальним за свою роботу в колективі. Тільки згуртована команда
досягає поставленої мети.
Освітня реформа дає нам чотири години на майстерність актора, шість
годин на режисуру на тиждень. (Наведений приклад КМАЕЦМ. Є виші де
кількість годин на фахові дисципліни ще менше). Достатньо? Ні. Годинами
відведеними на режисуру викладач змушений перекривати годинний голод в
викладанні майстерності актора і шукати додаткові можливості зустрічей із
студентами за для практичних занять. Питання: «Як за таких умов створити
команду?» Відповідь напрошується сама собою: «А ніяк». За десять годин на
тиждень поєднати теорію з практикою неможливо.
Чому виникає потреба в додаткових заняттях?
Режисер це, вибачте, індивідуальний продукт: неможливо прогнозувати,
як швидко той чи інший студент засвоїть методологічні засади фаху і зможе
працювати самостійно.
У досвідчених викладачів є таке прислів’я: «Кого набереш – того і
випустиш». Станом на сьогодні освітня реформа можливо і «працює» в
154
вишах, де основний фах точні науки, в мистецьких вишах вона лише
шкодить. Стару систему, яка приносила художній результат, зруйнували.
Нова, поки що, не працює. А чи запрацює?
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Брук Питер. Пустое пространство. Москва. Искусство, 1976. 239 с.
2. Липківська А.К. Світ у дзеркалі драми. Київ. Кий, 2007. 356 с.
Карина КУРАЯН
магістрантка факультету
сценічного мистецтва КМАЕЦМ
ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА ГУМОРУ У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ
СЦЕНІЧНОГО МИСТЕЦТВА КІНЦЯ XX СТОРІЧЧЯ
Гумор – складне соціальне, психологічне, історичне, культурне,
прагматичне явище, точно лінгвістичне визначення якому дуже важко надати
через трансформацію складових цього поняття, що перетворюються з плином
часу, так як змінюються особливості суб’єктів що його використовують. Згідно
словнику В.І. Даля, гумор – весела, гостра, жартівна складка розуму, що вміє
помічати та різко, але необразливо виставляти моралі або звичаї. «Гумор –
особливий вид комічного, який поєднує кепкування і співчуття, зовнішнє
комічне трактування і внутрішню причетність до того що здається смішним» [1,
с. 577].
Надзавданням авторів сучасних комедійних дійств різноманітних форм на
естраді та у театрі України є висвітлення сучасних процесів та явищ суспільного
життя, пошук викривлення сталих проблем. Тому саме сатирична комедія є
сьогодні самим популярним видом естрадних та театральних комічних форм, бо
особливість цього жанру міститься у критиці соціальних негараздів. Гумор –
явище багатонаціональне, що підтверджує часте використання сталих висловів
«британський гумор», «німецький гумор», «японський гумор» і т. д. Це означає,
155
що у представників різних країн своє бачення про те, що таке гумор, що в свою
чергу формує національні особливості гумору різних країн.
Гумор, сміх можна вважати за синонім свободи – принаймні внутрішньої
свободи людини. Сатира з’явилася в давнину, з появою соціального ладу в
суспільстві, тому вона вважається соціальним явищем. Особливості сатиричних
текстів завжди залежать від історичного періоду, який їх породжує. Активізація
малих жанрових форм, поява нових сатиричних жанрів відбуваються у переломні
суспільні епохи. М. Гончарук визнає, що в українській сатирі епохи революції
1905–1907 рр. панували, відповідно до вимог часу, малі й найбільш оперативні
жанри: сатиричне оповідання, вірш, байка, епіграма, фейлетон, пародія. Вони
характеризувалися тенденцією до лаконізму, життєвої достовірності,
використання матеріалу живої дійсності.
Серед комічного можна виокремити такі два основні жанрові різновиди –
гумор (сатира, бурлеск, травестія, іронія, сарказм, оксюморон, анекдот, гра слів,
усмішка, гумореска, співомовка) та сатиру (байка).
Гумор – Доброзичливий сміх, спрямований на розкриття певних вад
людського характеру або недоладностей у житті.
Сатира – Різке осміювання, критика всього негативного. Об’єкт
висміювання часто малюється у перебільшено смішному вигляді.
Бурлеск – Стиль сатиричної літератури, в основі якого навмисна
невідповідність між темою твору та мовними засобами, що створює комічний
ефект.
Травестія – Один із різновидів бурлескної, гумористичної або сатиричної
поезії, у якому твір серйозного або й героїчного змісту та відповідної форми
переробляється, «перелицьовується» у твір комічного характеру з використанням
панібратських, жаргонних зворотів.
Іронія – Приховане кепкування, уживання слова в оберненому,
протилежному значенні. Іронія може бути доброзичливою, сумною, злою,
дошкульною. Дошкульна, гнівна іронія близька до сарказму.
156
Сарказм – Їдка, викривальна, особливо дошкульна насмішка, сповнена
крайньої ненависті і гнівного презирства. Сарказм не має подвійного, часто
прихованого змісту, як іронія, близько до якої він стоїть, а виражається завжди
прямо.
Гротеск – Тип художньої образності, який ґрунтується на химерному
поєднанні фантастичного і реального, прекрасного і потворного, трагічного і
комічного, життєподібного і карикатурного. Гротеск – найвищий ступінь
комічного. Особливо яскраво виявляються сатиричні форми гротеску.
Окси́моро́н (лат. – «дотепне дурне») – літературно-поетичний прийом, що
полягає у поєднанні протилежних за змістом, контрастних понять, які разом
дають нове уявлення» [2, с. 149].
Гра слів — це спеціальне використання звукової‚ лексичної або граматичної
форми слів, а також частин слів‚ фразеологізмів‚ синтаксичних конструкцій для
створення певних фонетико- та семантико-стилістичних явищ‚ що ґрунтується на
зіставленні та переосмисленні‚ обіграванні близькозвучних або однозвучних
мовних одиниць з різними значеннями. Одним з різновидів гри слів‚ який
полягає у створенні комічно-сатиричного ефекту‚ є каламбур [3, с. 248].
Каламбу́р (фр. Неясного походження) – стилістичний прийом, який
будується на використанні омонімії або паронімії, будь-які форми
полісемантичності; часто вживається в комічному та сатиричному контекстах [4,
с. 135].
Жарт (пол. «обдурювати»), смішок або рідше шу́тка – фраза або параграф
з гумористичним змістом. Може бути у формі невеликого оповідання або
запитання. Жарти можуть використовувати іронію, сарказм, каламбур або інші
подібні засоби. Практичний жарт, який ще називають розіграшем, відрізняється
від розмовного тим, що основною метою є фізичні дії (наприклад,
підсипати сіль у цукорницю) [5, с. 181].
Анекдо́т – коротке усне гумористичне або сатиричне оповідання про якусь
подію, випадок із дотепним, часто несподіваним чи парадоксальним фіналом [6,
с. 89].
157
Серед гумористичних творів широкою популярністю в українського народу
користуються такі:
Байка – невеликий, здебільшого віршований повчально-гумористичний чи
сатиричний твір з алегоричним змістом, в якому людське життя відтворюється
або в образах тварин, рослин і речей, або зведене до простих і умовних стосунків.
Сценічне мистецтво висловлюється як в просторі, так і в часі. Театр
зв’язаний ще з безліччю видів мистецтва – архітектурою, живописом,
скульптурою, музикою, піснею, танцем. Отже, театр ще й синтетичний вид
мистецтва. Однією з особливостей театрального мистецтва є характер його
чуттєвого сприйняття. Театр – це місце, де пульсують pathema – mathema – роеіта
(від грецької – емоції-пізнання-поема). Театр – це місце, де кожна дія може бути
імітована, але за всіма діями тут стоять лише дві реальності: щастя і горе або
комічне і трагічне. Інакше кажучи, любов і смерть (Ерос і Танатос) – дві
реальності, які визначають стан людини. Разом з тим театральне мистецтво дуже
умовне, кожен глядач має багато можливостей для домислу, своєї трактовки
зображуваної на сцені дії.
Періодом розквіту українського театру є часи «відлиги» (50-ті-60-ті роки).
Окрім повернення на сцену української і світової класики, в репертуарі театрів
з’являються нові сучасні постановки та комедії.
1980-1990-ті рр. позначені пошуками, організаційними змінами у
театральному мистецтві. Було створено нові театри-студії, експериментальні
спектаклі. Провідні режисери шукали нову знакову театральну мову.
Український театр увійшов у епоху постмодернізму. Невеликі театри-студії
працювали в камерних залах, а інколи – у підвальних приміщеннях, гаражах,
художніх галереях.
За роки незалежності в Україні з’явилося чимало нових театрів, а українське
драматичне мистецтво дедалі активніше інтегрується в європейський культурний
простір. На сценах з’явився новий репертуар – раніше заборонена драматургія
абсурду, спектаклі-колажі за культовою прозою (Дж. Джойс, Ф. Кафка, П.
Зюскінд). Одним із найвідоміших популярних експериментальних авангардних
158
театрів був Львівський театр ім. Л. Курбаса під керівництвом В. Кучинського.
Львівський театр ім. Л. Курбаса.
Отже, кожна знаменна подія в житті народу позначається на його свідомості
і культурі, що в свою чергу породжує специфіку гумору різного часу,
географічного розташування, менталітету. Це різноманіття обумовлено часом та
пливає на усі жанри сценічного мистецтва та гумору. Навіть політична ситуація
наряду з іншим створює нові особливості та форми. Бо чим більше народ
ненавидить владу, тим сильніше він з нею бореться, і основними його зброями
завжди були, є і будуть єдність і гумор, а точніше – сатира. Гумор завжди
віддзеркалює всю проблематику соціуму.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Хоруженко К. М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов на
Дону: Феникс. 1997. 640 с.
2. Оксиморон, або Оксюморон. Літературознавча енциклопедія. Київ:
Академія, 2007. С. 149.
3. Пономарів О.Д. Стилістика сучасної української мови. Тернопіль:
Навчальна книга–Богдан, 2000. 248 с.
4. Літературознавчий словник-довідник. Київ: «Академія», 2007. 135 с.
5. Словарь української мови : за ред. Бориса Грінченка. Київ: Кіевская
старина, 1907—1909.
6. Удод О. А. Анекдот. Енциклопедія історії України. Інститут історії
України НАН України. Київ: Наук. Думка, 2003. 688 с.
Зоя МАКАРОВА
доцент кафедри естрадно-сценічних жанрів КМАЕЦМ,
заслужена артистка України
ДЖАЗОВИЙ ТАНЕЦЬ У КОНТЕКСТІ СУЧАСНОЇ
ХОРЕОГРАФІЇ ХХ СТ.: ХУДОЖНІ ОСОБЛИВОСТІ ТА ГЕНЕЗИС
Сучасна хореографія або сучасний танець – це багатожанровий та
естетично різноплановий феномен. Сучасний танець – поняття тимчасове,
159
тобто танець, який на відміну від класичного чи історико-побутового,
формується і розвивається зараз у наш час. Однак іноді у вітчизняному
мистецтвознавстві під цим терміном поєднують усі напрями танцю, які
протиставляються класичному та народному танцю. До сучасного танцю
відносять усі напрями хореографії, які виникли у ХХ ст. Виникає певна
плутанина у визначеннях, оскільки нарівні з такими танцювальними
техніками, як джазовий танець і модерн-танець, до цієї ж системи долучають
і соціальний танець (social dance), і бальний (спортивний), і естрадний та ін.
У будь-якому випадку сучасний танець є системою динамічною, тобто
такою, яка продовжує активно розвиватися.
Джазовий танець – дуже різноманітна танцювальна техніка, яка має
велику кількість розгалужень, напрямів та шкіл, тому догматичний підхід
при аналізі історії та методики даної системи є недоречним. У джазовому
танці найважливішим елементом є форма. На відміну від класичного або
модерного танців, джаз неможливо уявити без яскравого виявлення емоцій
виконавцем на сцені, і ці емоції переважно залежать не від ідеї або сюжету, а
від тілесних відчуттів танцівника при виконанні заданої балетмейстером
форми. Художньою особливістю джазового танцю є цілковита свобода рухів
усього тіла виконавця. У наш час, окрім модерн-джаз танцю як базової
техніки, можна виокремити такі напрями: класичний джаз, бродвейський-
джаз (або мюзикл-джаз), афроджаз, стріт-джаз, ліричний джаз.
Джазовий танець історично утворився та еволюціонував на
американському континенті – на території США. Перш ніж набути сценічної
форми, джазовий танець пройшов тривалий шлях упродовж трьох століть
(від фольклорного та побутового танцю до театралізованої форми), поки
нарешті став окремим видом танцювального мистецтва з власною естетикою,
школою та технікою виконання [4, с. 67-69].
Упродовж ХХ ст. джазовий танець посів важливе місце серед напрямів
сучасної хореографії. Його застосування було достатньо різноманітним:
побутовий танець, театральний танець, танець у кіно і, нарешті, виключно
160
хореографічні вистави, які створено мовою джазового танцю. У процесі
удосконалення та пошуку нових засобів виразності митці джазового танцю
звертались до інших напрямів, використовуючи досягнення модерного,
класичного танцю, народної хореографії та інших напрямів танцювального
мистецтва. У результаті розвитку, а також асиміляції різних технік джазовий
танець неодноразово видозмінювався, з’являлися нові техніки та
удосконалювались вже існуючі [1, c.168-170].
Останнім часом спостерігається значна кількість змішаних,
синтезованих технік. Хореографи у своїх роботах намагаються знайти щось
нове, незважаючи на лексичну приналежність. Рух є основною категорією,
якою оперує хореограф, а оскільки фахівці у цій галузі володіють кількома
танцювальними техніками, то процес запозичення та поєднання є
неминучим.
Загальносвітові глобалізаційні процеси не залишили осторонь і
мистецтво танцю. На розвиток сучасного джазового танцю (модерн-джаз
танцю) мали безпосередній вплив стилі і техніки танцю модерн, contemporary
dance, тощо. На розвиток сучасного танцю сьогодення впливають процеси
взаємопроникнення різних шкіл та напрямів хореографії, які збагачують
діапазон виражальних засобів та надають хореографам більше можливостей
для розкриття будь-якої теми.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Никитин В. Ю. Композиция урока и методика преподавания модерн-
джаз танца. –М. : ИД «Один из лучших», 2006. 254 с.
2. Никитин В. Ю. Особенности художественно-творческого мышления
балетмейстера в современной хореографии: постановочная работа и
композиция современного танца: Метод. пособие для студ.
хореографических отделений ВУЗов культуры и искусства. М.: МГУКИ,
2005. 184 с.
161
3. Сучасний танець. Основи теорії і практики: навч. посіб. / О. О. Бігус,
О. О. Маншилін, Д. О. Кондратюк, Л. В. Мова, А. В. Журавльова, І. І. Герц,
Н. П. Донченко, Н. П. Батєєва. К.: Видавництво Ліра-К, 2016. 264 с.
4. Шариков Д. І. Класифікація сучасної хореографії. К.: Видав. Карпенко
В.М., 2008. 168 с.
Олексій ПАСТУХОВ
старший викладач кафедри
естрадно-сценічних жанрів КМАЕЦМ
ЕСТРАДНИЙ СИНТЕЗ ХОРЕОГРАФІЇ ТА СЦЕНІЧНОГО
МИСТЕЦТВА
Сучасне сценічне мистецтво вимагає від актора чи артиста не тільки
аналітичного підходу до своєї ролі або номеру, але й високого ступеня
інтелігентності, емоційного піднесення, безпосередності, справжнього
артистизму, які досягаються бездоганним володінням технікою мистецтва і,
зокрема, тілом. Розвинена пластична культура артиста – невід’ємна складова
виконання творчих й педагогічних завдань, що стоять перед ним. Виразний
потенціал тіла у сучасному сценічному мистецтві повинен бути широким й
різноманітним. Культура руху створює широкі можливості дієвої пластики як
здатності вираження внутрішнього змісту сценічного епізоду, способу, тобто
теми. Саме тому проблема виховання тіла на матеріалі різноманітних й
складних пластичних комбінацій, що виражають дію, має першорядне
значення.
Танець формує пластично високорозвинене тіло, яке, за словами доктора
мистецтвознавства В. Красовської, є «матеріалом танцю» [9, с.123].
Виховання пластичної культури артиста засобами танцю полягає у розвитку
й розширенні сценічної виразності тіла, а також у його «вірному
налаштуванні» [8, с.6]. Виховання пластичної культури засобами танцю – не
лише удосконалення психофізичного апарату артиста, але й гармонізація
його емоційного світу. Розвиток й удосконалення засобами хореографії таких
162
специфічно сценічних й тому особливо необхідних якостей, як
«ритмічність», «музичність» й «танцювальність», вкотре підкреслює тісний
зв’язок хореографії та сценічного мистецтва, їхній продуктивний синтез.
Синтетична природа естради залишається актуальним аспектом , який
поєднує у собі малі форми комедії, драми, музики, співу, хореографії,
художнього читання, а також пантоміми, ексцентрики, акробатики,
жонглювання, ілюзіонізму тощо. Попри все це, вона зберігає народне
коріння, завдяки якому залишається на сьогоднішній день національно-
забарвленою. З’явившись у ренесансну епоху й почавши з клоунади,
скомороства та фарсів на вуличних підмостках, у різних країнах естрада
поступово еволюціонувала зі зміною образів-масок.
Звертаючись до самого поняття «естрада», то необхідно відмітити, що
воно походить з латинського «stratum» та означає «підвищення у
концертному залі, передбачене для виступу артистів. На відміну від сцени, не
має передньої та задньої завіс, куліс, театральних машин» [4, с.102].
У кожній країні естрада має свої особливості, які походять від джазу,
віденської оперети, фольклору народів світу, враховуючи певні домінанти.
Естрадний синтез мистецтв – нова й своєрідна реальність, подієва й
існує як акт входження до буденного простору людського буття. Вказуючи
на широкому семантичному змісті поняття «синтез мистецтв» у сучасній
естетичній та мистецтвознавчій літературі, Ю. Легенький відмічає:
«Це поняття означає взаємодію видів мистецтв в архітектурному
ансамблі. Це ж можна сказати про синтез мистецтв для характеристики
театру, кінематографу, балету тощо [11, с.57]. Синтез реалізується в
сценічному творі просторових або часових мистецтв. Виникають і більш
складні жанри, котрі функціонують в межах традиційних шкіл, але за своєю
культурною, естетичною сутністю є багатокомпонентними.
У випадку з естрадою ця «жива реальність» представлена естрадним
номером. Це вкотре підкреслює тісний зв’язок естради з театром й сценічним
мистецтвом, враховуючи відмінність форми творів. Але якщо у театрі у
163
якості першооснови вистави постає твір драматургії, то на естраді
відправною точкою до створення художнього образу в номері є
індивідуальність артиста.
І. Богданов, аналізуючи незаперечні ознаки естради у якості складових
художньої структури номера, виокремлює наступні методологічні принципи
створення останнього:
регламент або короткі тимчасові рамки виступу артиста (артистів),
тобто укладання режисерського задуму в обмежений часовий відрізок;
мобільність – організація художньої структури естрадного номеру, як
завершеного й самостійного твору, з можливістю бути зіграним на будь-
якому майданчику. Постійна зміна обставин гри обумовлює те, що на
естраді, на відміну від театру, імпровізація артистів зумовлена, головним
чином, велінням публіки та її складом;
лапідарність або лаконізм, об’єднує більшість ознак номера,
перерахованих вище: стислість, самостійність, завершеність.
синтез технології виразних засобів жанру і акторського мистецтва [3,
с.13-14].
Слід відзначити, що в деяких сферах естради драматургія постає як
сюжетно-дієва будова номеру. В цілому ряді жанрів вона може базуватися на
специфічній технології виразних засобів. У цих випадках створюється
насичення, яке забезпечує емоційну й тематичну динаміку номеру. Однією із
невирішених теоретичних проблем й досі є термінологічні різночитання, що
стосується й поняття «жанр».
На думку сучасних дослідників, поняття «рід» об’єднує жанри й лежить
у її основі. На перше місце варто поставити видову специфіку різних
мистецтв, на підставі яких створюється номер, а потім визначається родова
приналежність естрадних номерів, що акумулює їх різновиди у певні групи
(мовну, циркову, музичну та хореографічну).
Морфологічна система основних жанрів й типологія їх видів є
наступною.
164
1. Мовні – конферанс, фейлетон, монолог, скетч й сценка, естрадний
діалог, куплет, пародія, буриме.
2. Вокально-естрадні – пісня на естраді, вокально-інструментальна
група.
3. Оригінальні та естрадно-циркові – пантоміма, естрадна клоунада,
музична ексцентрика, ляльки на естраді, тантамореска, сінхробуффонада,
акробатика та ін.
4. Інструментальна музика на естраді – сольне та ансамблеве
інструментальне виконавство, естрадний джаз-оркестр.
5. Естрадний танець – акробатичний, класичний, сюжетно-характерний,
народний та ін.
Вбираючи в себе різні форми художньої творчості, поняття «естрада»
фіксує феномен розважального характеру, орієнтований на проведення
дозвілля. Саме розважальність, як і ряд інших ознак, обумовлених сутністю
цього виду мистецтва, відокремлює сучасний естрадний номер від інших
мистецтв. Називаючи естраду «легким жанром», ті хто це робить не завжди
розуміють, що легкість у цьому випадку може бути оманливою, адже існує
чимало естрадних номерів, де вона досягається майстрами за допомогою
складних для виконання прийомів. Приміром, театралізований джаз-оркестр
Леоніда Утьосова, ілюзіон Девіда Копперфільда, жонгляж німецького
майстра Лотара Льора, мистецтво українського артиста розмовного жанру
Георгія Павленка, якому вдавалося поєднувати гру на тромбоні з виконанням
гостросоціального фейлетону або ж творчість Майкла Джексона, побудована
на віртуозному синтезі музики, пластики, хореографії, сценографії та
режисури.
Танець містить в собі величезне багатство для успішного художнього і
морального виховання, у ньому зосереджений емоційний бік мистецтва. Він
дарує радість танцюристу і глядачеві, розкриває духовні сили, виховує
художній смак й любов до прекрасного.
165
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Бернадська Д.П. Синтез мистецтв у хореографії як формотворчий
художній процес. Вісник Київського національного університету культури й
мистецтв. 2003. Вип. 9. С. 22-29.
2. Богданов Г.Ф. Работа над композицией и драматургией
хореографического произведения : учеб. пособие. М.: ВЦХТ, 2007. 192 с.
3. Богданов И.А. Постановка эстрадного номера. Санкт-Петербург:
Чистый лист, 2004. 319 с.
4. Деркач С.М., Фішер В.М. Визначальні ознаки естрадного номера як
структурної одиниці естрадного мистецтва. Вісник Київського національного
університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво. 2018. Вип. 2.
С. 40-46.
5. Джазовый танец на эстраде: Учебное пособие. Санкт-Петербург:
Издательство «Лань»; Издательство « ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2012. 240 с.
6. Кавун В.М. Художні особливості естрадного мистецтва України ХХ
– початку ХХІ століття. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи
розвитку. 2013. Вип. 19. С. 106-110.
7. Каган М.С. Морфология искусств. Учебное пособие для вузов.
Москва: Издательство Юрайт, 2019. 388 с.
8. Карпенко В.Н., Карпенко И.А. Генезис танцевальной терминологии в
современном танце. Наука, искусство и культура. 2017. Вып. 1 (13). С. 17-23.
9. Красовская В. М. Статьи о балете. Ленинград: «Искусство», 1967.
340 с.
10. Никитин В.Ю. Композиция и постановка в современной
хореографии: учеб. пособие. Москва: Норма, 2011. 250 с.
11. Легенький Ю. Г. Культурология изображения (опыт
композиционного синтеза). Киев: ГАЛПУ, 1995. 412 с.
166
Сергій СОСНОВЦЕВ
викладач кафедри
естрадно-сценічних жанрів КМАЕЦМ
АКТУАЛЬНІСТЬ ПРИЙОМУ ЗЛАМУ ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ
Четверта стіна – це уявна стіна між акторами і глядачами в традиційному
«трьохстінному» театрі. Термін був придуманий Дені Дідро ще в XVIII
столітті, але введений в обіг лише в XIX столітті, з появою так званого
«театрального реалізму», і пізніше став вживатися для позначення уявного
кордону між будь-яким вигаданим світом і його глядачами (кіно, відеоігри і
т.п.)
Злам четвертої стіни – звернення героїв до глядачів. Четверта стіна – це
екран, і ламати цю стіну можна різноманітними способами. Дедпул в
однойменному фільмі звертається до аудиторії та коментує дійство, у фільмі
«Іван Васильович змінює професію» крадій Жорж Милославський, після того
як пограбував квартиру стоматолога Шпака, радить глядачам зберігати гроші
в ощадній касі. Звернені начебто в бік залу для глядачів усмішки, погляди
через плече, секундна фіксація очей персонажів на об’єктиві камери – все це
постукування по «четвертій стіні». Спочатку прийом прийшов з театру,
звідки просочився у фільми, серіали, відеоігри, комікси й навіть книги. Під
терміном «четверта стіна» мається на увазі уявна площина, межа, що
розділяє сцену та глядацьку залу (а в загальному виді – вигаданий світ і його
аудиторію). Злам четвертої стіни виникає тоді, коли герої реплікою, дією або
чимось ще демонструють глядачам: ми розуміємо, що всього на всього
персонажі, що за нами спостерігають, в тому числі і ви глядачі. Апарт є
основним інструментом зламу четвертої стіни. Апарт – це монолог або
репліка, направлені на глядача.У театрі четверту стіну часто (хоча і не
завжди) ламають для того, щоб підкреслити умовність того, що відбувається
на сцені, а в кіно, серіалах, коміксах і відеоіграх – навпаки, щоб зробити
історію ще більш реалістичною. Проте в обох випадках глядач більше не
спостерігає за тим, що відбувається – він відчуває себе частиною іншої
167
реальності. З точки зору психології, схожий ефект спостерігається, коли ви
їдете у машині і дивитеся через вікно на перехожих – вони ніби існують в
іншому світі, від якого ви огорожені склом. І ось один з перехожих сідає до
вас у машину – межа світів порушена, і ви розумієте, що виявляється, вони
не так вже й ізольовані… Приблизно такі ж самі відчуття повинен отримати
глядач від прийому злама четвертої стіни. Естрада також є одним з прикладів
данного прийому. Насамперед розмовні жанри естради. Фейлетон,
конферанс, скетч, монолог – усі ці жанри направлені на публіку, вони
«розбивають» стіну між глядачем та артистом.
Для чого ж руйнувати четверту стіну? Є декілька підстав, але
насамперед це залежить від жанру. Створити зв’язок між спостерігачем та
персонажем – апарт допомагає краще відчути героя та пробуджує у глядача
емпатію. Розсмішити – для підсилення комедійної ситуації, героям необхідно
трохи відійти від сюжету та адресувати свій жарт вже не персонажам, а саме
глядачам. Змусити глядача нервувати та боятися – це стосується фільмів
жахів, де вбивця може навіть напружено дивитися саме на вас, а не на інших
персонажів. Розповісти більше – у цьому випадку до фільму вводиться
оповідач, який коментуватиме те, що відбується або ж виконуватиме
літературну функцію «слова автора». У сучасному світі людина з дитинства
стикається з прийомом зламу четвертої стіни – достатньо згадати лялькові
театри, де звертання героїв до маленьких глядачів є звичайним явищем.
Також яскравим прикладом цього прийому є фільм-мюзикл «Айболить-66»
Ролана Бикова. Протягом усього фільму ніхто і не намагається приховати, що
все що відбувається – фільм: у кадрі з’являються учасники знімальної групи,
загримовані під веселих і сумних клоунів, інколи навіть втручаються в
сюжет, можуть виходити «за межі» екрану і заходити назад; у деяких
моментах видно камери і прожектори; герої періодично звертаються до
глядачів… Поєднання звертань до глядачів або їх згадки зі зміною розмірів
кадру і виходом за його межі буде повторене режисером у фільмі
«Автомобіль, скрипка і собака Клякса». У фільмі «Айболить 66» режисер
168
Ролан Биков ламає четверту стіну. Його лікар Айболить періодично
звертається до глядачів, а герої фільму відлітають за кадр в глядацьку залу. У
кіно цю техніку вперше застосували брати Маркс в 1930 році. Один з героїв
фільму ділиться своїми думками з глядачами, підійшовши до камери.
Сучасні персонажі також полюбляють ламати четверту стіну. Наприклад,
Дедпул, а ще головна героїня серіалу «Погань», і звичайно, Френк Андервуд
з «Карткового будиночка». Але частіше за все четверта стіна дуже міцна.
Інколи автори навіть спеціально підкреслюють, що для героїв те що,
відбувається реально: ті згадують сцени з улюблених фільмів чи серіалів, а у
відповідь звучить щось на кшталт: «Так-так, тільки ми не в кіно!». Так можна
встановити у творі межі реальності. Наприклад, герої вважають, що
інопланетяни бувають тільки у фантастиці. Заради іронії це повинні сказати
герої фільму про вторгнення інопланетян перед самим вторгненням. Не
можна не згадати народного артиста України, завідувача кафедри естрадно-
сценічних жанрів, випускника естрадно-циркової студії Давида
Володимировича Бабаєва. Один з перших в Україні акторів, хто почав у
театрі використовувати злам четвертої стіни в класичних п’єсах. Артист,
який майстерно володів цим прийомом, залучав глядачів до вистави, і вони
ставали не просто вже спостерігачами, а й учасниками цього дійства.
Прикладом може слугувати будь-яка вистава за участю Бабаєва Д.В. такі як
«Уявно хворий», «Наполеон і корсиканка», «Останнє кохання» та інші.
Завдяки Давиду Володимировичу на спеціалізації «Розмовні жанри естради»
і досі студенти опановують цей зовсім непростий акторський прийом, яким
володіють далеко не всі професійні актори. Він казав: «Глядач приходить на
виставу не для того, щоб дивитися на стіну між ним і персонажем.» Прийом
зламу четвертої стіни активно використовується у сучасному світі. Частіше
зараз він використовується у комедійному жанрі. У інших жанрах цей
прийом використовується рідше, але проникнення чоловіків з кувалдами у
драми і трилери – лише питання часу.
169
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1.https://wisecow.com.ua/kino/100-rok%D1%96v-ukra%D1%97nskogo￾k%D1%96no-za-100-xvilin/glosar%D1%96j.html
Микита ЧЕРЕПАХІН
викладач кафедри режисури
та акторського мистецтва КМАЕЦМ
ІНТЕГРАЦІЯ ПЛАСТИКИ ТА АКТОРСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ В
ІНКЛЮЗИВНИЙ СОЦІАЛЬНО-КУЛЬТУРНИЙ ПРОЄКТ “БЕЗ МЕЖ
Завдяки програмі «Культура в часи кризи: інституційна підтримка» у
короткостроковому терміні починаючи з 01 жовтня 2020 року – були
проведені перші ознайомчі зустрічі і попередні кастинги на участь у шоу
«Infinitus», та було відібрано 10 акторів з порушенням слуху. Цей проект
потребує спеціальної підготовки акторів до специфічних творчих завдань
майбутнього шоу у соціальному культурному проекті «Без меж», автор якого
режисер та продюсер А.Дюбін.
З 01 жовтня 2020 р. по 31 грудня 2020 року щодня в театральній залі
«Культурного центру УТОГ» проводилися заняття з пластики, акторської
майстерності та хореографії. В якості репетиторів були запрошені викладачі
КМАЕЦМ – Л. О. Черепахіна (акторська майстерність), О.О. Майбенко
(хореографія) та М.М. Черепахін (пластика та пантоміма), які проводили
офлайн репетиції, 24 (двадцять чотири) з яких транслювалися онлайн на
YouTube – каналі «BEZMEJ» та мали формат інклюзивного майстер-класу і
поєднували в собі теоретичні та практичні елементи. Всі ці офф-лайн
репетиції та он-лайн майстер-класи дали можливість продовжити підготовку,
яка була розпочата у січні 2020 року до масштабного заходу «Урочистої
церемонії проводів Національної паралімпійської збірної команди України на
літні Паралімпійскі ігри в м. Токіо», та були припинені на час пандемії
вірусної інфекції COVID-19. Репетиції мали унікальний формат, який
поєднував авторські програми за унікальною методикою, яку глядачі та
170
майбутні учасники шоу (актори з порушенням слуху) зможуть
використовувати для самостійної підготовки у разі продовження карантину.
До підготовки шоу програми соціально культурного заходу «Без меж», з
курсу по пластиці були запропоновані вправи які були спрямовані на
удосконалення пластичної техніки акторів.
Майстер-класи по пластиці – це перший крок до подолання скутості
учнів, розвитку такої важливої якості, як сміливість публічного виступу.
Заняття пластикою сприяють розвитку правильної і красивої постави,
викликають позитивні емоції та гарний настрій. Розвивають фантазію,
граціозність рухів, духовну і фізичну красу та мають величезний вплив на
формування самоповаги учня. Споглядання і виконання красивих пластичних
рухів викликає у вихованців почуття радості і захоплення. Специфіка занять
полягає в особливостях пластики, де вихованець існує в постійному синтезі
акторської гри, музики і пантоміми. Заняття пластикою спрямовані
насамперед на гармонізацію взаємодії рухомого тіла, розуму і емоцій, а
колективна творчість допомагає багатьом стати краще, впевненіше, цікавіше.
Підводячи підсумок проведеної роботи за весь період з 01 жовтня по 31
грудня 2020 р., актори і глядачі ознайомились з особливостями тілесного
усвідомлення у Contemporary dance, працювали над основами техніки
виконання рухів, вивченням сучасних форм, стилів та техніки танцю,
застосовували закони драматургії у побудові танцювальних комбінацій в
сучасній хореографії. Вивчали музично-ритмічну основу і структуру
музичних творів, систему творчого процесу створення хореографічного
твору різної форми і стилі. Актори та глядачі відкрили для себе основи
пластики та пантоміми: вивчаючи своє тіло, долаючи тілесні затиски,
виконуючи вправи на гнучкість тіла, використовуючи тіло як головний
інструмент актора. Майстер-класи з акторської майстерності допомогли
акторам більше розкрити свій творчий потенціал, подолати психологічні
бар’єри. Розвинути комунікацію та team-building на сцені, удосконалити
роботу над уявою та інтуїцією, розвинути свій емоційний інтелект.
171
До кінця грудня, на базі вивченого матеріалу було завершено
постановку танцювального номеру у техніці Contemporary dance «Чую
Серцем» [1] з використанням жестової мови та пластичний екзерсис
«Калейдоскоп» [2] які будуть використані у заході «Урочиста церемоніія
проводів Національної паралімпійської збірної команди України на літні
Паралімпійскі ігри в м. Токіо».
Результатом успішності проекту стане широкий розголос, підняття теми
інклюзії на прикладах акторів вистави в медіа, поширення самої ідеї
«Україна – країна рівних можливостей». Творча діяльність під час підготовки
проекту, усі напрацювання партнерства з мистецькими організаціями, в яких
працюють люди з інвалідністю та іншими культурними спільнотами в
Україні та інших країнах, здобудуть новий поштовх для розвитку і взаємодії,
допоможуть у майбутньому об’єднати всі творчі сили країни ідеєю
інклюзивності.
Наша цільові аудиторії: це свідомі, активні, небайдужі громадяни
України, віковий ценз: 18-65. Студенти, молоді сім’ї, люди старшого віку,
працюючі і непрацюючі.
Завдяки програмі інституційної підтримки нам вдалося створити новий
напрям в нашій роботі «АКАДЕМІЮ БЕЗ МЕЖ» та продовжити виконання
наших стратегічних цілей: створювати якісні та інноваційні культурні
продукти за участю людей з інвалідністю, сприяти інклюзивності в
культурному секторі, демонструвати досягнення митців з інвалідністю з
метою поліпшення сприйняття самої ідеї інклюзивності громадськістю,
долати стереотипи та стимулювати суспільну зацікавленість до інклюзивного
мистецтва.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Чую серцем. URL: [https://www.youtube.com/watch?v=iNEj7jse_1g].
2. Калейдоскоп. URL: [https://www.youtube.com/watch?v=iNEj7jse_1g].
172
Любов ЧЕРЕПАХІНА
доцент кафедри режисури та
акторського мистецтва КМАЕЦМ,
заслужений працівник культури України
ДОСВІД ЗАСТОСУВАННЯ СЦЕНІЧНОГО ОБРАЗУ “МАСКИ” ЗА
МЕТОДОМ М. ЧЕХОВА У СУЧАСНОМУ СЦЕНІЧНОМУ МИСТЕЦТВІ
Практичний і педагогічний досвід викладання акторської майстерності в
КМАЕЦМ на кафедрах: вокалу, хореографії та режисури, естради й цирку,
виявили деякі проблеми, пов’язані зі створенням сценічного образу в
опануванні студентами школи акторської майстерності. У зв’язку з цим
виникла необхідність розглянути аспект створення сценічного образу за
методом Михайла Чехова, яким були розроблені прийоми і вправи для
акторів, що допомагали створювати багаторівнені образи – маски на сцені і у
кіно.
У своєму методі Михайло Чехов поняття «маска» використовує замість
терміну «образ». Він звертає увагу аудиторії, що треба розрізняти два види
масок. Однією маскою ми користуємося у повсякденному житті, аби
приховати щирі почуття й думки, а на сцені ми носимо геть іншу маску. З її
допомогою ми висловлюємо наші справжні почуття. Що саме слугує нам
маскою на сцені? Не що інше, як наша роль, виконуючи яку ми створюємо
характер. Для того, аби носити маску й залишатися при цьому щирим,
правдивим, зберігати свою акторську гідність, треба перевтілюватися в цю
маску, стати нею.
В сьогоднішньому мистецтві, як і раніше, актуальні соціальні маски.
Наприклад, дійові особи суду: суддя, адвокат, прокурор, звинувач,
постраждалий. Або шахові фігури, тварини, й таке інше. Лише вони, ці різні
маски, дають нам справжню можливість кожного разу висловлювати себе
заново з максимальною своєрідністю та максимальною винахідливістю.
Граючи себе, тобто, створюючи низку автопортретів (з чим ми постійно
стикаємося в студентській практиці), ми виходимо на публіку без маски,
173
голими – стверджує Чехов. У ту ж мить, коли ви відкидаєте необхідність
носити сценічну маску, або нехтуєте нею, ви втрачаєте зв’язок із мистецтвом.
Використання особистих, реально пережитих почутів, пов’язано з
небезпекою зробити їх надто особистими та егоїстичними. Такі почуття
непридатні для сцени. Вони занадто суб’єктивні, і спостерігати їх дуже
неприємно. Глядача вони відштовхують. Він не бажає бачити, як ви
насправді страждаєте, насправді плачите, насправді радієте.
З чого ж треба почати роботу над роллю? Кожний актор вважає, що він
грає роль по-своєму, як не зіграє її ніхто інший. Він вважає, що нікого не
повторює і ні в кого нічого не бере. Гра такого актора стане справді
оригінальною, якщо він буде висловлювати самого себе за допомогою маски
ним створеного героя, перевтілюючись в нього. Його виконання обростає
чималою кількістю нюансів. Він позбавляється від штампів та банальностей.
Він знайде свободу самовираження, відчує себе впевненно й незалежно. Він
знайде в собі художника.
На сцені, граючи свою роль, ви створюєте певний характер. Для вас він –
маска, в яку ви перевтілюєтесь. Етап перевтілення в маску чи в персонаж, для
студента є перешкодою, пов’язаною з фізичними й психологічними
зажимами.
Для цього, педагоги використовують різні тренінги й вправи.
Адаптуючи тренінги, які пропонує Михайло Чехов, ми в своїй роботі
використовуємо наступні вправи:
1. «Загримувати себе» (в своїй уяві) так, аби відчути його брови, його
ніс, його губи й вуха, його лоб, його риси обличчя, його форму голови, його
вираз очей. Переймаючи зовнішні риси іншої людини, можна швидше
відчути в собі її силу. Так виникає образ іншої людини (в якості приклада
можна привести спектакль quartet DEKRU «Light Souls»).
2. Далі Михайло Чехов пропонує вдивитися в картину, на якій
зображена людина, одягнута в історичний костюм, і уявити себе, одягнутим
так само. Необхідно вивчити його позу, і за допомогою рухів, що
174
гармонізують з цим костюмом, спробувати проникнути у внутрішній світ
людини, зображеної на картині.
У нашому випадку, адаптуючи цей тренінг, ми пропонуємо студентам
створити копію кіногероїв, використовуючи для цього елементи гриму,
костюма й пластики історичного, або казкового персонажу, що
відображається. Перевтілюючись в нього, студент звільняється від власного
«я» і наділяє себе новими якостями, при яких виникає три єдності нового
персонажу: самого себе, персонажа, що копіюється, і третього, що вийшов у
результаті цього синтезу.
3. Наступна вправа, що пропонує Михайло Чехов: переодягнутися
людині в історичний костюм чи сучасний, вечірній наряд чи піжаму та
почати діяти згідно вашій уяві.
Ми пропонуємо в рамках цього тренінгу переодягатися студенту в образ
кардинально протилежний його особистим характеристикам, абсолютно
йому антагоністичний. І в цьому образі провести свій звичний учбовий день,
надаючи йому нові характеристики: в пластиці ходи, мови, і таке інше. Цей
тренінг дає можливість розширити діапазон своїх вражень і надає нові умови
для створення «галереї сценічних образів» – масок.
У масці, яку актор «одягає» на сцені, він має можливість розкрити себе,
висловити себе, чи, точніше, висловити відношення свого вищого, кращого
«я» до образу, який йому належить створити. Проте сама ця маска – теж є
проблемою. Спробуємо розкрити, що ж таке ця маска? Наш персонаж з усіма
його характерними рисами?
Кожна така маска складається з деяких елементів. Зазначимо найбільш
важливі з них.
1. Текст. Цей елемент сучасні актори цінують найбільше. Вони
покладаються лише на текст, забуваючи про всі інші елементи.
2. Це почуття й емоції персонажу. Вони надають йому життєвості й
справжнього сенсу.
175
3. Наступний елемент Михайло Чехов називає «задачею персонажу».
Вона так само наскрізь просякнута почуттями. Актор використовує
літературний текст, або пластичний, або вокальний, аби виконати цю задачу.
4. Наступний елемент – це індивідуальна особлива атмосфера
персонажу, яка забарвлює всі інші елементи.
І нарешті – це ваше художницьке ставлення до персонажу, чи до типу
людей, які ви збираєтеся зображати на сцені. Всі елементи живуть один в
одному, взаємодіють один з одним, створюючи таким чином багатий,
багатоскладовим внутрішній світ вашого героя. Та, зрештою, не можна
забувати, що жива людина просвічується крізь вашу сценічну маску, крізь
характер вашого героя, крізь все ваше виконання.
Людина – це сутність і основа всього і в житті, і в мистецтві. Проте іноді
актор настільки спрощує гру, що робить її примітивною. Не простою, а саме
примітивною. Примітивна спрощена гра перетворює актора в маріонетку.
Йому здається, ніби він грає дуже природньо, дуже близько до реального
життя, та це велика омана сучасного театру. А що простіше ми виглядаємо на
сцені (мається на увазі простота, до якої вдається сучасний театр), тим далі
йдемо ми від правди життя.
І на завершення. Михайло Чехов говорить, що необов’язково в кожній
ролі користуватися всіма етапами створення «маски», достатньо
користуватися двома чи трьома з них, для справжньої природної гри, що йде
з глибини вашої душі. Справжня творча робота, впевнений Михайло Чехов,
«пробудить й одухотворить наші творчі сили, зробить нашу гру
багатоплановою, людською, виразною, привабливою, допоможе встановити
чутливий зв’язок із залом, керуватиме творчим процесом. І в нашій грі
з’явиться глибина й багатоплановість».
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Чехов М.А. (1986). Михаил Чехов. Москва: Искусство, 335-391.
2. Моров А.Г. (1971). Трагедия художника: ЦК ВЛКСМ «Молодая
гвардия», 184-186.
176
3. Кузина Е.Е. (2019). Архетип и маска. Структура образа в методе
Михаила Чехова. Материалы ІІІ Международной научно-практической
конференции «Эра пантомимы», С.35-46.
177
Наукове видання
СЦЕНІЧНЕ ТА МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО:
ЦИРКОВІ ТА ЕСТРАДНІ ЖАНРИ.
НАУКОВО-МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТ
МАТЕРІАЛИ
ХІ-ої НАУКОВО-ПРАКТИЧНОЇ КОНФЕРЕНЦІЇ
(м. Київ, 15-16 квітня 2021 р.)
Контактна інформація організаційного комітету:
01032, Україна, м. Київ, вул. Жилянська, 88.
Київська муніципальна академія естрадного та циркового мистецтв
Тел.: +38 (044) 284 36 19
E-mail: inbox@kmaecm.edu.ua
www.kmaecm.edu.ua